Nézze meg a sporthíreket is
Iratkozzon fel hírlevelünkre Nézze meg a sporthíreket is
Gondoljunk egy kicsit bele, és nevezzük mondjuk a jelenséget vizuális zajnak. A fotográfia ugyanis mindenhol jelen van. Megszámlálhatatlan mennyiségű fotó (fotográfia, fénykép, felvétel, technikai kép) között élünk, fényképek alapján értesülünk a világban zajló eseményekről, a tudományos felfedezésekről, az új szépségápolási termékekről, a barátaink nyaralásairól vagy épp újszülött gyermekeiről. Majd minden időpillanatban nézünk, készítünk, vagy épp rólunk készítenek fotográfiákat.
A digitális fényképezőgépek lassan harminc évvel ezelőtti felfedezésével, majd elterjedésével egy új mérföldkőhöz érkezett a fotográfia. A mobiltelefonjainkba, tabletjeinkbe és egyéb zsebünkben hordott kütyüinkbe épített képrögzítő szerkezetek által a képkészítés a mindennapok részévé vált. Milyen változásokat hozott mindez a fotográfia világában? Hogyan változtak a képkészítő és képnéző szokásaink? Milyen változást hozott az ún. „digitális váltás” a tudomány, a politika, a művészet, a sajtó vagy a szórakoztatóipar világában? Ezek a kérdések nemcsak számtalan aspektusból, számtalan nézőpontból vizsgálhatók, hanem folyamatosan újabb és újabb kérdéseket generálnak.
A fotó technikai médium, technikai kép, vagyis történetét, változásait erősen befolyásolja magának az eszköznek a fejlődése. Ha csak az olyan nagyobb léptékváltó eseményeket figyeljük meg, mint például az 1880-as évek végén a Kodak Nr 1. fényképezőgépének a piacra dobása; az 1925-ben megjelent kisfilmes Leica csodagép, vagy az 1980-as évek végén divatos polaroid eljárások elterjedése, akkor a digitális váltásra ennek a fejlődéstörténetnek egy újabb lépcsőfokaként tekinthetünk.
A felsorolt eszközöknek a sajátossága az, hogy fejlesztőik és terjesztőik olyan gépek létrehozását célozták meg, melyek a tömegek számára elérhetőek, egyszerűen és könnyen kezelhetőek, a kép elkészítéséhez többnyire elegendő egy gomb megnyomása. Kifejlesztésük célja és lényege, hogy olyan, tömegek által művelhető fotóeljárást kínáljanak, melyek elkerülik a laboratóriumi munkákkal való bíbelődést, a készítőnek csupán a kép megkomponálásával kell(ett) törődnie, létrehozásának és előhívásának technikai feltételeivel nem. Minden egyes ilyen változás, technikai egyszerűsödés maga után vonja egyfelől az amatőr-profi, művészet-nem művészet bonyolult és sok szemszögből vizsgálható kérdéseit, másfelől azt a jelenséget, hogy ténylegesen több fotografikus kép készül, mint amennyit kezelni lennénk képesek. A digitális váltás egyik leglényegesebb eleme az, hogy az elkészített kép már nem valamilyen fizikai nyersanyagon rögzül, hanem digitális formában (elektronikus kódokként) tárolódik, miáltal a fotók terjesztési módja is megváltozott.
A fotografikus képek kavalkádjában az osztályozás, csoportokba rendezés mindig is nehéz feladatnak bizonyult. Az egyik lehetséges szemszög, ha azt figyeljük meg, hogy milyen felületen, milyen környezetben találkozunk egy-egy felvétellel. Például a múzeumokban, galériákban látható képeket művészfotónak, az újságokban láthatóakat sajtófotóknak, a magazinokban lévőket divatfotóknak, a családi albumokban találhatóakat pedig privátfotóknak (stb.) tekintjük. Holott, ha a médium úgymond „terjesztési csatornát vált”, akkor bármelyik pillanatban átváltozhat a jelentése: egy korábban mondjuk hírújságban látott sajtófotó a kiállítótérbe kerül; egy családi kép egy képzőművészeti alkotás részévé lesz; egy szociofotó egy reklámplakáton jelenik meg stb.
A digitális technika és az internet ezeket a terjesztési, terjedési módokat változtatta meg leginkább: a gyorsaság ettől kezdve már azonnaliság. Az exponálás pillanata egyben a kép közvetlen nyilvánosságra hozását is jelentheti. Épp emiatt, a digitális váltás a sajtófotóban is nagy változásokat hozott. Az az igényünk, hogy az információinkat képekkel alátámasztva lássuk, egyre inkább fokozódik. Ez az igény okozta azt is, hogy számos hagyományos formátumú újságnak kellett lapszámot csökkentenie, megszűnnie, vagy a tartalmát internetes felületekre átemelnie, hiszen egyfelől az elektronikus médiában nagyobb mennyiségű kép bemutatása lehetséges, másfelől a fent említett terjeszthetőség és elérhetőség kérdései miatt sokkal gyorsabban tud reagálni az eseményekre.
Szinte felfogni sem tudjuk, hogy ez az elektronikusan megosztott képáradat milyen (fizikai) mennyiséget jelent, mennyi valós képpel egyenértékű. Jól szemlélteti a jelenséget Erik Kessels holland képzőművész installációja, mellyel erre a kulturális változásra, jelenségre reflektált néhány évvel ezelőtt, amikor egy amszterdami kiállításon egy ismert (közösségi és fotómegosztó) weboldalra egy napon belül feltöltött képeket nyomtatta ki, és halmozta fel.
Ezen a ponton kell említést tenni arról is, hogy sokak számára a digitális fénykép egyet jelent a hitelét vesztett, manipulált fényképpel, az utólagos beavatkozásokkal, holott az értelmezés szempontjából nézve, már maga a képkivágás, az exponáláskor megválasztott szemszög, de akár a képhez tartozó szöveg is megtévesztő hatású lehet. A digitális váltás a mesterségbeli tudás változását is magával hozta, gondoljunk csak arra, hogy míg korábban például vegyszerismeretre volt szükség az előhíváshoz, ma a számítógép kezelésének ismerete szükséges ahhoz, hogy megjelenítsük a digitális képeket.
Nem csoda tehát, ha a virtuális világban a fotográfia kaotikus halmazokban keveredik össze, de épp emiatt válnak különösen fontossá az intézményi keretek, a szakmai, oktatási szervezetek, illetve a média szerepe. Ha a kortárs magyar fotóművészet szempontjából meghatározó intézményeket vizsgáljuk, a következő kérdéseket érdemes feltennünk: Mivel foglalkozik, mit gyűjt, mit tart megőrzésre, bemutatásra fontosnak és érdemesnek a Magyar Fotográfiai Múzeum? Mely magyar fotográfusokat, alkotásokat reprezentálják a külföldi utazó-kiállításokon? Milyen kiállításokat mutatnak be a Magyar Fotográfusok Háza – Mai Manó Házban? És milyen profillal működik az egy évvel ezelőtt létrehozott Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központ? Kit vesz fel tagjai közé a Magyar Fotóművészek Szövetsége vagy épp a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója? Mit oktatnak a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem, a Budapesti Kommunikációs Főiskola vagy a Kaposvári Egyetem Művészeti Karának fotográfia szakjain? És a kérdések sorát egy hangsúlyos elemmel befejezve: mindezt milyen finanszírozási keretek teszik működtethetővé, s hogyan befolyásolja a mecenatúra a művészet működését? A kérdések összetettek, s nem is egykönnyen adhatók rájuk válaszok, épp ezért kell az intézmények vezetőinek és szakembereinek egyfelől egyfajta „szűrőként” felelősséget vállalnia; másfelől a szakmai diskurzusoknak, párbeszédeknek helyet adó intézményekként működnie.
A fotográfia olyan, mint az írás – létrehozhatunk vele bevásárló cédulát vagy nagyregényt – válogathatunk eszköztárából, készíthetjük, vagy készíttethetjük, bemutathatjuk, vagy értelmezhetjük a világot, emlékezhetünk és emlékeztethetünk általa, szétdarabolhatjuk, vagy épp összeilleszthetjük részeit. A fotográfia körülvesz minket, dönthetünk sorsáról, dönthetünk múltjáról, jelenéről, jövőjéről.
