Tarr Béla: Filmmel semmit nem lehet elérni

A Berlinalén kedd este mutatják be Tarr Béla A torinói ló című, utolsónak szánt filmjét. Tarr Bélával a premier alkalmából beszélgettünk arról, hogy meddig kell elmennie egy rendezőnek, hogy mi az a tragédia az életben, amihez képest minden más csak vicc, és hogy mit üzen azoknak, akik szerint lassúak a filmjei.

- Korábban azt mondtad, hogy ez lesz az utolsó filmed. Számomra A torinói ló a végső kétségbeesés filmje, és ilyen értelemben mintha tényleg az utolsó munkád lenne.

- Ezt először Párizsban mondtam 2007-ben vagy nyolcban. Akkor is úgy gondoltam, hogy ha ezt a filmet megcsináljuk, akkor innen nem lesz tovább. Meg kell nézni a filmet, és akkor érthető lesz, hogy mire gondoltam. A végső kétségbeesés az, amikor az ember egymaga áll, és átmegy a túlvilágra, de ez a film nem a kétségbeesésről szól. Ugyanarról szól, mint az összes többi filmünk, egyfajta kiszolgáltatottságról, egyfajta egymásra utaltságról. A látóköröm a Családi tűzfészek-től mostanáig egyre tágult, és valószínűleg ebben a filmben a legtágabb, mert itt a természet, az elemek játszanak fontos szerepet, és valamifajta totalitásra törekvés jelent meg. A kétségbeesés leegyszerűsítés lenne.

- Számomra az a legizgalmasabb a filmjeidben, hogy sosem tudom eldönteni, melyik a legmélyebb rétegük, a szeretet vagy a sötét reménytelenség. Ezt tudnád kommentálni?

- Én sem tudom eldönteni. Azt mondanám, hogy mind a kettőnek benne kell lenni, mert ha csak az egyik van benne, akkor giccs lesz belőle, ha csak a másik, akkor pedig váteszi huhogás. Az egyik nem ér semmit a másik nélkül. És az emberekben mind a kettő benne van. Mindenkinek van szerethető tulajdonsága, és mindenkiben benne van a legsötétebb jellemtelenség is. Mindig helyzet, körülmények kérdése, hogy melyik jön elő, mindig különböző kényszerek hatására leszünk egyre mocskosabbak, és ha ezek a kényszerek nincsenek, akkor nyilván a szabadság mindenkiből elő tud hívni valami jót. Kozma Gyurinak volt egy ilyen verssora, hogy "inkább gazdagon és szépen, mint csúnyán és szegényen". Ez mindenkire érvényes: ki ne szeretne jól, boldogan és szeretetben élni? És mindenkinek joga lenne hozzá. Rendre, rangra, mindenféle különbségre való tekintet nélkül. Csak hát mi nem ezt csináljuk. És a "mi"-t úgy értem, hogy én sem vonom ki magam a dologból. Mindenkiben van méltóság, és az egyetlen igazi tragédia az, amikor egy ember képes valamire, és az élete során nem teljesedik ki, nem futja be azt, amit befuthatott volna. Én csak ezt tartom igazi tragédiának, minden egyéb más, az vicc. Egy emberi élet, amelyik kudarcra van ítélve.

- Erről szólnak a filmjeid?

- Jó pár filmemben benne van. Hogy mindenki többre lenne képes, mint, amit befut. Valuska a Werckmeister harmóniák-ban vagy Maloin A londoni férfi-ban, aki ott ül fönn, és hülye módon, de föllázad. Szétfeszíti azt a tornyot. A Családi tűzfészek is arról szól, hogy vannak emberek, akiknek a méltósága ilyen-olyan okokból naponta gyalázódik meg. És nem azt akarom mondani, hogy ezért a társadalom a felelős, mert azt mi alkotjuk. Mi tesszük ilyenné ezt az országot, mi teszünk ilyenné mindent magunk körül.

- Úgy érzem, mintha a korábban említett szeretet egyre nehezebben lenne megfogható, egyre távolabb kerülne a filmjeidben. Ezzel egyetértesz?

- Nem. Már csak azért sem, mert amikor mi csinálunk egy filmet, akkor általában szeretjük azokat az embereket, akikkel dolgozunk. A munka nem szokott rossz hangulatú lenni, ezt a filmet is kifejezetten jó volt csinálni. És ez a hangulat rajta van a vásznon. Ha van egy színész, akit szeretek, mert ő a Derzsi János vagy a Bók Erika vagy a Kormos Mihály, akkor nem tudom őket úgy filmezni, hogy az a szeretet ne legyen ott a vásznon. Nem kell ezt kimondani, de pont ez ad egy titokzatos feszültséget a filmnek. Az Őszi almanach-ban is egymás torkát harapják el a figurák, egymás írmagját is kiirtanák a Földről, és még abban is benne van az a kettősség, hogy egymásra is vannak utalva, szeretik is egymást. A dolgok komplexitását, bonyolultságát nem szabad feláldozni. És persze az a feladat, hogy ezt minél egyszerűbben mutasd meg. Minél szimplább, minél egyszerűbb, annál csillogóbb lesz a dolog.

- Amikor A londoni férfi után beszéltünk, mondtad is, hogy valamilyen letisztultság felé próbálsz haladni. Hogy érzed, ez egy újabb lépés ebbe az irányba?

- Igen, ez a legvégső lépés ebbe az irányba.

- Innen nincs tovább?

- Azt hiszem, nincs. Talán ez a legradikálisabb film, amit eddig csináltunk. Most tényleg nagyon messze mentünk el, aminek várhatóan meglesznek a következményei. De hát idáig kell elmenni. Ezt nem brahiból, nem polgárpukkasztásból tesszük, nem is valamifajta hadüzenetként, hanem mert ezt meg kell csinálni. Hogy eljussunk oda, ami a filmezés lényege, ahhoz el kell jutni a dolgok végéig. Ebből a szempontból nagyon nyugodt és elégedett vagyok.

- A torinói ló ismert történetén túl mi köze a filmnek Nietzschéhez?

- Ha azt kérdezed, hogy ez a film nietzscheiánus-e, akkor azt mondom, hogy nem. De erről nem akarok többet mondani, mert áttérnék filozófiai szintre, amire szerintem nincs szükség. Egyrészt elvenném mások kenyerét, másrészt nem szeretnék én magam adni interpretációt a filmemre. Mert ha én ezt el tudnám mondani, akkor valószínűleg inkább kiülnék egy kávéházba és elmesélném. De pont azért csináltam filmet róla, mert nem tudom másként elmesélni. Ezek különböző nyelvek, és én a film nyelvében vagyok járatos.

- Nyilatkoztad, hogy Krasznahorkai Lászlóval művészetről sosem beszéltek. Hogy lesz akkor mégis film?

- Film nem úgy lesz, hogy elhatározzuk, hogy művészet lesz. Mindig van valami kiindulási alap, minden filmnél más. A legtisztább és legegyértelműbb a Sátántangó esetében volt, ahol egyszerűen beleszerettem a könyvbe. Leültünk beszélni, és láttam magam előtt egy filmet, amit akkor az adott viszonyok közt nem tudtunk megvalósítani, főleg politikai okok miatt. '85-ben írtuk a forgatókönyvet, és valamikor '90 környékén tudtuk igaziból elkezdeni a melót. A Werckmeister harmóniák alapja Lacinak Az ellenállás melankóliája című regénye, ami kurva jó volt, csak éppenséggel nem tudtunk vele mit csinálni. Mert én elképzelhetetlennek tartottam, hogy létezik a Földön ember, aki a Valuskát el tudja játszani. Elképzelhetetlen volt, hogy találunk egy ilyen színes egyéniséget, akit csak filmezni kell. És akkor '95-ben Berlinben véletlenül ráakadtam Lars Rudolph-ra, aki akkor még nem is profi színész volt, hanem utcai zenész, és akkor egy pillanat alatt eldőlt a dolog. Itt van a Valuska János. Krasznahorkaival úgy döntöttünk, hogy erről az emberről csináljuk a filmet, ami végül is csak a regény középső fejezete alapján készült.

- A torinói ló-nál mi volt a kiindulópont?

- Két kiindulópont volt, egy méltóságteljes és lepusztult ház, amit nagyon megszerettünk még a 90-es évek elején, és Krasznahorkai rövid írása, a Legkésőbb Torinóban. Amikor A londoni férfi forgatásában beállt a majd egy éves kényszerszünet, akkor elkezdtünk ezen gondolkozni Krasznahorkaival. Sokat beszélgettünk, aztán egy nap úgy ment el, hogy valamin épp felhúzta magát. És dühében egyik napról a másikra leírt egy anyagot, ami tök rendben volt.

- És ez lett a forgatókönyv.

- Forgatókönyvünk nincs. A forgatókönyv itt van a fejemben: hogy hova tesszük a kamerát, hogyan fog mozogni, milyen a tér. Amikor van dialógus, azt általában oda szoktuk adni a színésznek, hogy ezt kéne tudni. Ennyit jelent a forgatókönyv. Az első filmemtől kezdve úgy dolgozom, hogy kis cédulákra kiteszem a film szerkezetét jelenetenként. Az itt szokott lenni a falon az irodában, mindenki átlátja, és az egész stábnak el tudom magyarázni a segítségükkel, hogy mikor mi történik.

- El tudnád magyarázni, hogy Hranitzky Ágnessel (Tarr Béla filmjeinek társrendezője, vágója és Tarr Béla élettársa - a szerk.) hogyan dolgoztok együtt?

- Borzalmasan egyszerűen. Éjjel-nappal a filmről van szó. Ott van, mindent lát, csinál mindent, amit kell. Ági kontrollál mindent. Mondja, hogy ez itt most nem jó, vagy ő nem érez semmit, vagy a ritmus megbicsaklik. És szükség esetén el tudja mondani mindenkinek, hogy mit csináljanak. Mindenben részt vesz, döntés nincs nélküle, de persze a végső döntés, a felelősség mindig az enyém. Autokratikus ám igazából ez a rendszer, csak el van játszva egy nagy belső demokrácia. Viszont azért nagyon ideges lennék, ha azt gondolnám, hogy ők nincsenek arról meggyőződve, hogy amit csinálunk, az jó.

- Derzsi Jánossal ez már a sokadik filmed. Ez hogy működik: eszedbe jut, hogy jó lenne már valamit forgatni Derzsivel, vagy van a szerep és mindig Derzsi jut róla eszedbe?

- Általában miközben alakul ki a dolog, aközben már eldől, hogy kik fogják játszani. Minél hamarabb szeretem ezt eldönteni, mert akkor el tudom képzelni őt magát ott a helyszínen. Ismerem a mozgását, a tartását, a tekintetét, és akkor már tudom, hogy körülbelül mi az, ami meg tud születni.

- Nem motivál, hogy keress egy új arcot, egy új személyiséget, akivel még nem dolgoztál?

- Minden filmemben vannak új arcok. Mondjuk ebben nincsenek. Az a legizgalmasabb, amikor egy szerepre nem találunk olyan embert, amilyen kell, és kitör a pánik, hogy például ki legyen a Maloin felesége. Amikor már casting-ügynökségek honlapjait kezdjük nézegetni, na, az a végső kétségbeesés!

- Azt érzem, hogy a filmjeid a szétesés felé haladnak, hogy legtöbbször valamilyen kataklizma sugallata jelenik meg bennük.

- Nem, sajnos a világnak nem lesz vége. De a vég előérzete valószínűleg életkori sajátosság is, huszonkét évesen, amikor a Családi tűzfészke-t csináltam, és még négyszer ennyi hajam volt, akkor természetes alapmagatartás volt, hogy szétrúgni, jobbá tenni a világot. De be kell látni, hogy a filmmel semmit nem lehet elérni, az emberekre gyakorolt hatása maximum pár órás. De hát ezzel most mit csináljak? Csak a kamerába tudok kapaszkodni.

- Azt tapasztalom, hogy még filmértő emberek egy része sem hajlandó alkalmazkodni azokhoz a hosszú snittekhez, ahhoz a lassú tempóhoz, amit a filmjeid diktálnak.

- Az a kérdés, hogy a film unalmas-e vagy sem. Azt tapasztalom a világban, hogy a Sátántangó vetítései mindig teltházzal mennek, és ami különösen nagy örömmel tölt el, hogy olyan emberek ülnek a nézőtéren, akik nem sokkal öregebbek, mint maga a film. Egyébként azt üzenem azoknak a filmértőknek, akik szerint ez hosszú meg lassú, hogy bizonyára nem ismerik Jean-Luc Godard-nak azt a pökhendi kijelentését, hogy egy igazi rendező kamerában vág. Fölvehetek egy kicsi snittet innen, egy kicsi snittet onnan, aztán majd a cellux összetartja a vágóasztalon. Ezt lehet csinálni, de én soha nem tartom igazán feszültnek. Az igazi feszültség akkor jön létre, amikor elindul a kamera, a szereplő elkezd létezni, és elindulunk mondjuk egy tág képről, aztán egyszer csak bekeveredünk egy közelibe, aztán ismét kinyílik a kép, aztán megint becsukódik. Van vágás, csak a kamerában. Nem arról van szó, hogy ledöftem egy kamerát és mozdulatlanul nézünk valamit, hanem folyamatos változás, folyamatos haladás van valamerre. Aki azt mondja, hogy lassú, az valószínűleg figyelmetlenül nézi. Hogy unalmas-e vagy sem, azt pedig eldöntheti rögtön a legelső jelenetnél. Aki a Sátántangó-nál az első tíz percben rááll erre a gondolkodásra, és nem a sztorimesélős, hollywoodi, felszínes képregény-dramaturgiát kéri rajta számon, hanem hajlandó elmélyedni valamiben, az általában már az utolsó kocka utánig is szokott maradni.

- Mintha egyre kevesebb ember lenne hajlandó az említett figyelmet rááldozni a filmekre. Téged ez befolyásol a munkádban?

- Nem szabad, hogy ez befolyásoljon. Ez egyébként politikusi szokás, hogy föltételezzük, hogy az emberek mire gondolnak. Föltételezni, hogy a néző egy plázában fast foodot evő embertípus, azt én kikérem magamnak. Én feltételezek egy okos, érzékeny, felnőtt, felelős, gondolkodni képes autonóm élőlényt. Ezt hívom én nézőnek. És az okos alatt a veleszületett intelligenciát értem, nem a képzettséget. Én mindig erre a született intelligenciára apellálok. A mozi egy demokratikus intézmény, bárki beférhet, és bárki, akinek erre van csápja, van érzékenysége, annak készül ez a film. És nem érzem azt, hogy egyre kevesebb ilyen ember lenne. Az egész fogyasztói társadalom azt szuggerálja, hogy itt egy értékrend van, az ember egydimenziós. Nem igaz. Pont ezt a hozzáállást érzem megalázónak. És ha én azt mondom, hogy az embereknek van méltóságuk, van tartásuk, akkor nekem össze kell szednem magam, és a tudásom legjavát kell adnom azon a mozivásznon. Nekem kell hajtani, mert ők biztos rafináltabbak és okosabbak, mint én vagyok. És ha én nem ebből indulok ki, akkor egy becstelen ember vagyok.