Nézze meg a sporthíreket is
Iratkozzon fel hírlevelünkre Nézze meg a sporthíreket is
Érdemes rögtön az elején leszögezni: Lee Konitz világhíres zenész volt, de leginkább a jazz-rajongók körében. Hatása a műfajra megkérdőjelezhetetlen, de soha nem lett akkora sztár, mint Miles Davis, Dave Brubeck, Charles Mingus, Gerry Mulligan, Chet Baker vagy Stan Getz. Néhány művész, akikkel Konitz 1945 és 2020 között együtt dolgozott – a jazz óriásai, a műfaj megszállott rajongóin kívül is ismert zenészek, de legalábbis olyanok, akiknek neve (és tegyük gyorsan hozzá: számos kompozíciójuk) a modern jazz iránt kevésbé fogékony közönség számára is ismerősen cseng.
A rendkívül szerény, a színpadon igazán csak játék közben kibontakozó, máskülönben introvertált ember benyomását keltő Konitz ugyanakkor új utakat törő, sokszor "elrugaszkodott" szólóival eleve a sztárság ellen dolgozott. A spontaneitást előtérbe helyező zenei filozófiájából logikusan következő merész improvizációi ugyanis elsősorban a muzsika legbátrabb kalandorait vonzották.
Mindig arra törekedtem, hogy a zenémmel közöljek valami személyeset. Úgy igyekeztem játszani, hogy rávegyem a közönséget, arra figyeljen, amit a zenével közölni akarok, ahelyett, hogy ismerős frázisokat ismételve szórakoztassak. Eredeti zenét akartam játszani
– ecsetelte (a rögtönzés útján az ismert dalokból is új zenét teremtő) művészeti filozófiájának hátterét a The Wall Street Journal-nak adott 2013-as interjújában.
Konitz számára a jazz és az improvizáció több volt szórakozásnál és megélhetésnél – úgy tekintett a zenére, mint a folyamatosan megújuló élet erejére. Ennek megfelelően, bár mindvégig megőrizte egyedi hangzását, új útakat keresve folyamatosan megújította zenéjét, hozzájárulva ezzel a jazz többszöri stílusváltásához is.
A chicagói osztrák és orosz gyökerű zsidó család második gyerekeként született Konitz 11 éves korában kapta első hangszerét: egy klarinétot, mivel a rádióban beleszeretett Benny Goodman szvingjébe. A klarinétról hamar tenor, majd alt szaxofonra váltott, s hangszerein előbb kezdett improvizálni, s csak később tanulta meg a jazz "kötelező", sztenderd dalait.
Hamar koncertképes előadóvá fejlesztette magát, 18 éves korában, 1945-ben már Charlie Venturát helyettesítette a gitáros Teddy Powell zenekarában. Egy év múlva találkozott a cool, a free és az avantgárd jazz egyik előfutárának tartott vak zongoristával, a jazzt és az improvizáció művészetét az elsők között struktúrában tanító Lennie Tristano-val, akinek hatására kifejlesztette zenei filozófiáját, s tudatosabbra csiszolta rögtönzési technikáját. Amit Tristano mellett először a zongorista Claude Thornhill zenekarában (1947) igyekezett megszerettetni a közönséggel (a Thornhill Orchestrában ismerkedett meg a szintén 1927-es születésű bariton szaxofonos, hangszerelő Gerry Mulligannal, akivel később számos alkalommal együtt dolgoztak.)
Konitz tagja volt annak a szextettnek, amely Tristano vezetésével 1949-ben felvette a zongorista úttörő kompozícióit tartalmazó Crosscurrents című albumot, rajta a szabad improvizáció két legkorábbi példájával, az Intuition és Digression című számokkal. Főleg a kvintettben előadott Intuition számított formabontónak: az öt zenész (Tristano, Konitz, Warne Marsh tenoron, a gitáros Billy Bauer és Arnold Fishkin bőgős) csupán a belépéseik sorrendjét beszélték meg, de minden egyebet (zenei előjegyzés, tempó, ritmus, dallam, harmónia) nem, az egész szekvenciát az öt muzsikus szoros, ellenpontozáson alapuló kölcsönhatása szüli és tartja egyben. A Crosscurrents és főleg az Intuition egy évtizeddel megelőzte a korát, s olyan zenei nagyságokat ihletett meg, mint Charles Mingus vagy a free jazz egyik legnagyobb hatású szaxofonosa, Ornette Coleman.
Ugyanebben az évben, 1949-ben Konitz részt vett egy másik úttörő album, a trombitás Miles Davis nonettjének 12 dalát tartalmazó, a poszt-bebop "magjaként" számon tartott Birth of the Cool felvételén. Noha valódi albumként csak 1957-ben jelent meg (ugyanabban az évben, mint egy másik legendás Davis-lemez, a Miles Ahead, amelyen Konitz szintén fújt): eredetileg (néhány szám kivételével) 78-as fordulatú kislemezeken adták ki az egyes kompozíciókat, amelyek elsősorban a jazzben akkoriban szokatlan, a komolyzene által ihletett polifonikus hangszerelésükkel és telített harmóniáikkal mutattak új írányt a jazzistáknak.
Ugyancsak 1949-ben vette fel Konitz első szólóalbumát (nagyjából a Tristano-szextettel, de három különböző dobossal): a szaxofonos egyedi hangsúlyozású kompozíciós világát még korai szakaszában megragadó Subconscious-Lee ugyanakkor csak 1955-ben jelent meg.
Mindhárom, 1949-ben felvett albumnál kitűnik az akkor még csak húszas évei elején járó Konitz eredetisége. A harmóniákat hol diatonikus, hol kromatikus skálákban szétbontó, melodikusan egymásra építő virtuozitása nem hivalkodó forróságban, hanem visszafogott, olykor hűvös, mégis derűt árasztó könnyedségben bontakozik ki, a rögtönzés csúcsán is minden erőlködés nélkül, egyszerű, "magától értetődő" természetességgel és összetéveszthetetlen tónussal. Mint akiből csak úgy áramlanak a hangok.
Az 1940-es és 1950-es években indult alt szaxofonosok között Konitz azon kevesek egyike, akinél nem csak azt szokás megemlíteni, hogyan fújt, hanem azt is, hogyan nem. A legtöbb kortársával ellentétben ugyanis Konitz képes volt megtartani saját játékstílusát, s nem vált "minden idők legnagyobb jazzistája", a szintén alt szaxofonos Charlie Parker követőjévé (vagy épp másolójává, ha úgy tetszik).
Persze a melódia helyett a harmóniára alapozó, asszimetrikus ritmikára építő kompozícióival és improvizációval, egy sor alterált akkordmenettel és skálabehelyettesítéssel nem csupán a jazzt, de voltaképp a (modern) zenét is forradalmasító Parker hatása alól Konitz sem tudta kivonni magát. Lévén ez a zenei forradalom nagyjából akkor zajlott, amikor Konitz kezébe vette első szaxofonját .Mégis, improvizációiban Konitz már a kezdetektől tudatosan és sikeresen kerülte Parker frázisait. Ezt pedig maga Parker is elismeréssel nyugtázta – a két zenész szoros barátságot ápolt, Konitz pedig számos alkalommal dolgozta fel Parker kompozícióit, saját modorában bontva ki az egyes témákat.
A ma már jelentős jazzklasszikusoknak számító, negyvenes-ötvenes években készült felvételei ellenére Konitz nehezen vívta ki a neki kijáró elismerést. Miközben a legtöbb muzsikus rajongott zsenialitásáért (zenekarvezetőként, illetve Davis és Tristano mellett lemezeket vett fel például Stan Kentonnal, Gerry Mulligannel, Gil Evansszel), a hatvanas évek elején alig tudott koncertet szervezni, mivel a korabeli közönség nem volt fogékony a zenéjére (holott pályafutásának egyik legjobb lemeze, az 5 sztenderdet teljesen új felfogásban tálaló Motion 1961-ben jelent meg). Ekkoriban jóformán visszavonult, lemondott a koncertekről, négy évig nem adott ki új lemezt, és mások albumán sem dolgozott – ellenben folyamatosan csiszolta hangzását.
Ami az évtized végén olyan formabontó albumokon került rögzítésre, mint a duett formát rendhagyó párosításokkal újragondoló The Lee Konitz Duets (1967), a visegrádi születésű free jazz gitáros Zoller Attilával és a német harsonás Albert Mangelsdorffal közös Zoller-lemez Zo-Ko-Ma (1968) vagy a négy alt szaxofont (Konitz mellett Pony Poindexter, Phil Woods és Leo Wrigh) egy szeptettbe terelő Alto Summit (1968).
A hetvenes években ismét felfedezték: dolgozott filmzenén (Hova tűnt szép napok, 1971; r.: Frank D. Gilroy), együtt zenélt Charles Mingus-szal (Charles Mingus and Friends in Concert, 1972), Dave Brubeckkel (All The Things We Are, 1974), Warne Marsh-sal (Jazz Exchange, 1975) és Bill Evans-szel (Crosscurrents, 1977) és rengeteget turnézott Európában, ahol számos szólólemezét felvette. Ezeknek sokszínűségét mutatja a Dániában rögzített Lone-Lee (1974), amelyen Konitz egymaga ad elő két sztenderdet (a The Song is You-t 39, a Cherokee-t 18 percben), illetve a másfél évtizeddel később felvett Saxophone Dreams (1988), amelyen 8 sztenderdet és 2 saját szerzeményt játszik az akkor épp 61 tagú holland Metropole Orkest kíséretében.
De ugyancsak Dániában vette fel zseniális sztenderd-átiratait rögzítő Jazz à Juan (1974) című albumát a zongorista Martial Solal, a bőgős Niels-Henning Orsted Pedersen és a dobos Daniel Humair közreműködésével, illetve a kanadai free jazz zongorista Paul Bley-jel közös második albumát is (Out of Nowhere, 1997). Sőt, dolgozott a francia jazzvilág markáns képviselőjével, a "tempó mestereként" becézett Michel Petruccianival (Toot Sweet, 1982), a svéd Lars Sjöstennel (Dedicated to Lee, 1983; Friends, 1991) vagy a klasszikus zenét a jazzel ötvöző olasz zongoristával, Enrico Pieranunzival (The Space Jazz Trio, 1988) is.
De nem csak az amerikai és európai jazz találkozási pontjait kereste. A francia impresszionista szerzők (főleg Claude Debussy, Maurice Ravel és Erik Satie) az amerikai műfajra gyakorolt hatását tárta fel az Axis Quartettel közös munkájában (Lee Konitz & the Axis String Quartet Play French Impressionist Music from the Turn of the 20th Century, 2000), illetve folyamatosan kereste a kapcsolatot a fiatalabb nemzedékek tagjaival, három albumot vett fel például a kilencvenes években indult generáció legjegyzettebb zongoristájával, Brad Mehldau-val, de felkarolta a kétezres években csodagyerekként emlegetett (1992-es születésű) szaxofonos Grace Kelly-t (eredetileg: Csung) is.
Lee Konitz több alkalommal járt Budapesten, utoljára két éve győződhetett meg arról a magyar jazzkedvelő közönség, hogy a szaxofonos-komponista idős korában sem veszített eredetiségéből – noha akkor már kevésbé bírta szuflával, a szólót ezért olykor scatteléssel "díszítette". Halálával lezárult egy fejezet a jazz egyetemes történetében. Ő volt az utolsó valóban eredeti hangzású cool jazzista, a leghűvösebb szaxofonos és az egyik legszerényebb zseni.
