Halálos hajsza az ellopott hangokért

Díva

Negyven évvel ezelőtt mutatták be a nagy francia rendező, Jean-Jacques Beineix látványos thrillerét, a Dívá-t, amelynek középpontjában az opera iránti rajongás áll, s amely útjára indította a nyolcvanas-kilencvenes évek francia filmes neobarokkját, a cinéma du look-ot. 

Kevés film képes annyira érzékletesen megragadni a művészet és a művész személye iránti szenvedélyes rajongást, mint a Díva. A korábban Jean Becker, Claude Berri és Claude Zidi asszisztenseként dolgozó, a nagyközönség számára ugyanakkor a teljes ismeretlenségből előlépő Jean-Jacques Beineix első játékfilmjével teljesen új színt hozott a francia filmbe – mert bár az sosem volt szokatlan, hogy egy új raj indulásának fő tematikai és szemléleti jellemzője, hogy fiatalok készítenek filmet fiatalokról, Beineix egy olyan többrétegű szerelmi-bűnügyi történetben ragadta meg, mintegy előre megérezve a nyolcvanas évek közepére a társadalom peremére szorult "Mitterrand-árvák" életérzését, amelyben a prímet nem is a szövevényes történet, sokkal inkább a giccs határán egyensúlyozó, mesterkélt érzékiségben tobzódó látvány viszi. (Mitterrand francia szocialista elnök a film bemutatóját követő hetekben került egyébként hatalomra.)

Olyan olvasó vagyok, aki az irodalmi képet vizuális képpé alakítja

– jellemezte magát "egyszerű dekóderként" a rendező, aki filmjeihez rendre irodalmi alapanyagot választ, a Díva esetében Delacorta (Daniel Odier) azonos című, 1979-es regényét. Beineix adaptációs munkamódszerére valóban nem az irodalmi cselekmény mozgóképpé alakítása, hanem az irodalmi képek vizuális interpretációja jellemző: a Díva is elsősorban nem a történettel, hanem csontig hatoló atmoszférájával, pazar látványstilizációjával keríti hatalmába a nézőt.

Díva (Richard Bohringer és Thuy An Luu) Forrás: Compagnie Commerciale Française Cinématographique

Ez persze nem jelenti azt, hogy maga a történet ne lenne szövevényesen izgalmas – még akkor is, ha lecsupaszítva nem több banális ponyvasztorinál. Jules (Frédéric Andréi), a huszonéves párizsi postás és zenerajongó a megszállottságig szerelmes a híres fekete operadívába, a kizárólag az élőzene varázsát hirdető Cynthia Hawkinsba (akit a "Gershwin-szoprán" Wilhelmenia Wiggins Fernandez alakít), s akinek egyik fellépéséről titokban hangfelvételt készít, illetve ellopja a művésznő ruháját a Theatre des Bouffes du Nord öltözőjéből.

Később egy prostituált Jules kerékpárjának táskájában rejt el egy másik kazettát, amelyen a nő vallomása hallható arról, hogy az egyik befolyásos rendőrfelügyelő voltaképp egy drog- és lánykereskedelemmel foglalkozó bűnszervezet feje. Miután az utcalányt meggyilkolják, megindul a hajsza Jules ellen – egyszerre üldözi az alvilág és a rendőrség, valamint egy ázsiai hanglemezkiadó cég is a postás nyomába szegődik, ők az énekesnőről készült értékes felvételt akarják megszerezni. Jules pedig csak egy furcsa hullámkutatóban (Richard Bohringer), annak vietnami barátnőjében (Thuy An Luu), és persze magában a meglopott dívában bízhat.

Díva (Dominique Pinon és Gérard Darmon) Forrás: COMPAGNIE COMMERCIALE FRANÇAISE CINÉMATOGRAPHIQUE

Beineix bravúrosan ötvözi a stílusokat és műfajokat, a filléres krimit és a szerelmi drámát a nagyopera drámai szerkezetébe illeszti (s így az olyan "barokkos" elágazások, mint a párizsi metróban kivitelezett izgalmas üldözésjelenet, voltaképp intermezzóként működnek), miközben egyaránt használja a magaskultúra (jellemzően az opera, a színház, illetve a szerzői filmek, kiváltképp Fassbinder alkotásai) és a popkultúra (a képregények, reklámszpotok és divatfotók, a könnyűzene és a videoklipek, és persze a tömegfilm) eszköztárát.

Beineix ismerős, de végletesen mesterséges világot teremt, amelyet az éjszaka ural: a film meghatározó színe és tónusa a mély éj kékje, a napfény helyett lítium- és neonégők ontják a világosságot Jules ötletes pincelakásában, vagy épp "zen mester" barátja manzárdjában. Egyetlen igazi kontraszt a díva és a postás hajnali sétája lehetne a Tuileriák kertjében, amikor a pár kilép a szűkre szabott, magába forduló modern világ kereteiből – csakhogy a nap fáradtan szórja sugarait, miközben Vladimir Cosma Szentimentális promenád című, a filmhez írt zongoradarabja szól, s ez az Erik Satie-pastiche önmagában tökéletesen összegzi nem csupán a jelenet, de a film egészét meghatározó enerváltan érzelgős hangulatot és a többrétegű stílusutánzat jellegét.

Fredric Jameson amerikai filozófus és kritikus szerint a Díva volt az első francia posztmodern film. Kétségtelen, hogy a Díva olyan slágerfilm az operáról, amelyben – hamisítatlan posztmodern jegyként – ötletesen keverednek a műfajok (és miközben a film zsúfolásig telve filmtörténeti utalásokkal, Beineix rögvest ki is forgatja a "hivatkozások" narratív sémáit), de legfőképp elmosódnak a határok a magas- és a tömegkultúra között, történetében pedig egyaránt meghúzódik a technológia iránti rajongás és idegenkedés ellentmondásos kettőssége és a kulturális reprodukció "lehetetlensége".

A hangfelvétel mint a megörökítés aktusa minimum kettős szerepben jelenik meg a Dívá-ban: míg Jules kalózfelvétele a művészet konzerválását és az élmény reprodukcióját célozza, addig a másik felvétel csupán nyers eszköz az igazság feltárásához. Utóbbinál elég, ha a vallomás érthető és a beszélő személye felismerhető, előbbinél a hangminőség jelentősége nagyobb: egy komplex élményt kell megragadnia és visszaadnia.

Díva Forrás: COMPAGNIE COMMERCIALE FRANÇAISE CINÉMATOGRAPHIQUE

A művészet szempontjából tehát a díva ellopott hangja fontosabb – már csak azért is, mert az énekesnő idegenkedik attól, hogy lemezt készítsenek vele. A Díva idején, a 20. század végének (poszt)modern (tömeg)kultúrájában a hangfelvétel jelentősége képes volt meghaladni az eredeti előadásét (és előadóét), miközben minőségében utóbbi mögött marad (a film vonatkozó, "párhuzamos" jelenetében Jules a dívától lopott fellépőruhával egy fekete prostituálthoz megy, de az "utánzat" meg sem közelítheti az eredetit, ezért bűnbánóan visszaviszi a ruhadarabot az énekesnőnek).

Az eredeti jobb a másolatnál, ugyanakkor a film cselekményét épp a két szalag, az információ és a művészi teljesítmény (az érintettek akarata nélkül készült) reprodukciója lendíti előre: Jules-t ezek birtoklása miatt veszik üldözőbe.

Az csupán érdekes következmény, hogy a kalózfelvételen hallható áriával Beineix valóságos divatot teremtett a filmesek között: a mozgóképekből addig ismeretlen Alfredo Catalani La Wally című operáját (egész pontosan az Ebben? Ne andrò lontana nagyáriát) a Dívá-ból "emelték át" olyan filmekbe, mint a Testőrbőrben (1987, r.: Ridley Scott), A furcsa nő (1990, r.: José Pinheiro), Philadelphia - Az érinthetetlen (1993, r.: Jonathan Demme), Az utolsó esély (1995, r.: Tony Scott) vagy a Szent szív (2005, r.: Ferzan Özpetek).

Díva (Wilhelmenia Wiggins Fernandez és Frédéric Andréi) Forrás: COMPAGNIE COMMERCIALE FRANÇAISE CINÉMATOGRAPHIQUE

A Díva tehát épp a "másolattal" (és a másolási hullám elindításával) közvetített értéket, miközben épp a technikai alkotás (maga a filmművészet) értékét kérdőjelezi meg. Az operaénekesnő hangjáról készült felvétel igazából a végejelenetben közelíti csak meg az alkotói tett klasszikus értelemben vett magasztos gesztusát és ihletét, amikor a díva rácsodálkozik korábban csak belülről halott hangjára – de mintha nem is az eredmény, inkább a tett érdekelné jobban, mintha szerelmi zálogot kapott volna rajongó kedvesétől, csakhogy azt a férfi épp tőle lopta el korábban.

Beineix filmje egyszerre szól a művészet iránti rajongásról és kérdőjelezi meg a művészet világteremtő létét – lévén olyan korban készült, amikor darabjaira hullott a klasszikus műveltség univerzuma. Beineix (és hozzá hasonlóan a cinema du look másik két vezéregyénisége, Luc Besson és Leos Carax, vagy földrajzilag sokkal távolabbról, de szellemi értelemben meglehetősen közelről: David Lynch) úgy emelte fel a magasművészet szilánkjait a földről, hogy közben marokszámra jutott a tömegkultúra homokjából is.

A végeredményt négy César-díjjal jutalmazták: a legjobb elsőfilm (Beineix), a legjobb zene (Cosma), a legjobb operatőri munka (Philippe Rousselot) és a legjobb hang (Jean-Pierre Ruh). Vagyis épp abban a négy kategóriában, ami olyannyira kapcsolódik a Díva egészéhez: az újrateremtéshez, a zenéhez, a stilizációban tobzódó látványhoz és a hangfelvételhez.

1981 márciusában egyáltalán nem volt egyértelmű a film sikere (sem művészi, sem forgalmazási szempontból): a francia kritikusok kifejezetten ellenségesen fogadták, hatásukra a nézők elmaradtak, s csak a film amerikai bemutatója és elsöprő sikere után kezdték komolyabban venni hazájában. Akkor megértették, hogy Beineix törmelékekből összehordott mesterséges világa a látszatélet és a látszatkultúra pontos másolata – ami moziban egészen biztosan jobb, mint az eredeti.