Nézze meg a sporthíreket is
Iratkozzon fel hírlevelünkre Nézze meg a sporthíreket is
A magyar (és nyugodt szívvel írhatjuk, az egyetemes) filmművészet történetének egyik legemlékezetesebb, felkavaró jelenete: egy alföldi parasztlányt kettős sorba fognak a csendőrök, s a mezítelenre vetkőzött nőnek az első legénytől az utolsóig, majd vissza kell szaladnia, miközben záporoznak rá a vesszőcsapások.
A jelenet a hatalom és a szabadság, illetve az egyén és a történelem általánosabb érvényű parabolájában, cselekményét illetően a kiegyezés után játszódó, a betyárvilág felszámolását (konkrétan az 1848-49-es szabadságharcban Rózsa Sándor csapatában harcoló betyárok megregulázását) bemutató, de a mélyben az 1956-os forradalom utáni megtorlásokra nagyon is rezonáló Szegénylegények-ben (1965) látható.
Abban a filmben, amelyben (az egy évvel korábbi Így jöttem mellett) Jancsó Miklós kidolgozta a rá olyannyira jellemző, hosszú snitteken alapuló, a történetet és történelmet keretező formanyelvet, új korszakot nyitva a magyar film történetében, s amellyel először hívta fel magára a nemzetközi filmvilág figyelmét.
Noha Jancsót már a kezdetektől a történelmi helyzetek (és azok általánosabbá "kiforgatása") foglalkoztatták, az első nagyjátékfilm, A harangok Rómába mentek (1958) a második világháború végén játszódik, de ebben az első "zsengében" (37 éves volt ekkor a rendező) még nyoma sincs a későbbi, parabolikus ábrázolásmódnak, legfeljebb visszafelé lehet következtetni a későbbi, markáns alkotói szemléletmódra. Ahogy a "jelenidejű" Oldás és kötés (1963) és az ismét a második világháború végnapjaiban játszódó Így jöttem (1964) is még konkrét alkotások, amelyekben a saját nemzedékének tapasztalatait, egzisztenciális dilemmáit firtatja, igaz, utóbbiban már nagyobb figyelemmel a történelem és az egyén viszonyára – s már felvonultatva az összes, később jellemző jancsói, erős vizualitású stílusjegyet –, de még mindig kevésbé egyetemes távlatokban, s a lélektan logikája mentén is értelmezhető megközelítéssel.
A formaújító, a modernista film magyar határkövének számító Szegénylegények viszont már leveti magáról a pszichologizálást: a szokatlanul hosszú beállítások, a teret átölelő bonyolult kameramozgások, a képben festményszerűen elhelyezett, onnan be- és kilépő szereplők gondos megkomponáltságban összeforrt stíluseszközei nem csupán erőteljes vizualitást eredményeztek, de ez a tánckoreográfiához hasonlatos képi "fogalmazásmód" nem az ábrázolt események konkrétumát, hanem az absztrakciót erősítette. Filmköltészet, amelynek témája valójában nem a történetben megmutatott valóságos történelmi esemény, hanem egy sokkal általánosabb, a Szegénylegények-től fogva az egész jancsói életművön áthúzódó gondolat, miszerint az ember ki van szolgáltatva a történelemnek.
Az életmű első, a filmes újhullámok idejére eső nagy korszaka (a Szegénylegények-től az 1969-es Sirokkó-ig) ennek a gondolatnak, a történelembe vetettség létélményének elidegenítő és elvont, parabolikus modellezése.
Mondhatni: e korszakban Jancsó (és forgatókönyvíró-társa, Hernádi Gyula, valamint operatőrei, főként Somló Tamás, majd Kende János, illetve a díszlettervezőként egyes filmjeiben közreműködő Banovich Tamás) tudatosan leszámolt a klasszikus történelmi film hagyományával: az egyes filmek behatárolható történelmi eseményét kibillenti eredeti történelmi környezetéből, történet (történelmi cselekmény) helyett allegóriát ábrázolva (ezzel megfosztva a nézőt, hogy elmerüljön egy átélhetően rekonstruált történelmi eseményben), mintegy abból kiindulva, hogy a "modell" alapkonfliktusa nem csak az adott történelmi periódusban értelmezhető (sőt: szerencsés esetben ez egyaránt vonatkozik az ábrázolt esemény és az eseményábrázolás időpontjára) – ezért is lehetett például a kiegyezés után játszódó Szegénylegények ötvenhatos film.
A nagy betűs történelem forgószínpada a "magyar ugaron" – Jancsó korai nagy filmjeiben a helyszín (a magyar táj) a legkonkrétabb, az azonosulás (vagy inkább: beazonosítás) legbiztosabb pontja, máskülönben a Szegénylegények-től a Fényes szelek-ig (1968) egyre fokozottabb az absztrahálási kedv, olyannyira, hogy az Égi bárány-tól (1970) fogva Jancsó hosszú ideig szinte kizárólag szimbólumokban gondolkodik, teljesen elszakadva a történelmi konkrétumoktól, majd egy újabb stiláris megújulás korszakában a vidékről is beköltözik a városba, a múltból pedig a jelen idejébe (Szörnyek évadja, 1986).
Az elvonatkoztatás igénye és képessége Jancsónál azt is eredményezi, hogy miközben absztrakt történelmi alkotásai telítődnek absztrakt politikai tartalommal, filmjei nem a hagyományos értelemben véve politizálnak: Jancsó nem kardoskodik valamely konkrét eszme mellett – miközben az 1960-70-es években készült remekműveiből egyértelműen sugárzik, hogy a diktatúra bármely változatát elutasítja, legyen az fasiszta vagy kommunista –, hanem inkább azt a folyamatot igyekszik megragadni, ahogy a történelem ismétlődő csapdái elnyelik az embert.
E vonatkozásban épp a falig tolt absztrakció vonja ki az olyan, nagyon is konkrét korban (1919) játszódó filmjeit a szocialista eszme bűvköréből, mint a Csillagosok, katonák (1967) vagy a Csend és kiáltás (1968) – hiába kínálja magát az "internacionalista" interpretáció, a parabola tökéletesen működik, s a látottak csak a hatalmi manipuláció modelljeként értelmezhetőek.
Olyannyira, hogy a Csend és kiáltás-t "nacionalista" megközelítése miatt be sem engedték mutatni a Szovjetunióban, s nem sokkal később az 1947-ben játszódó (de a hatvanas évek "ruhatárával" is elidegenítő), a népi kollegisták papnövendékeket megalázó agitációját bemutató Fényes szelek kapcsán Jancsó egyik kritikusa megjegyezte, az egykori népi kollégista rendező "nyilvánvalóan nem fogadja el a szocializmus egyetlen változatát sem".
Sőt. A későbbi szimbolizmus (Égi bárány, Még kér a nép, Szerelmem, Elektra, Magyar rapszódia, Allegro Barbaro) végpontja és egyben egy újabb stiláris szemléletváltás előfutára (merthogy a történelemkísértés provokatív gondolatkísérlete állandó maradt), a posztmodern A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon (1981) reneszánsz környezetben, barokkos bonyolultságban ráadásul nem csupán a manipuláció természetét leplezi le ismét nagy hatással, de váteszként jelzi a kétpólusú világrend évtizeddel későbbi széthullását.
Majd a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulójának (végérvényesen kortárs térben és időben játszódó) politikai és társadalmi szatírái (Szörnyek évadja, Jézus Krisztus horoszkópja, Isten hátrafelé megy, Kék Duna keringő) és közel egy évtizedes nagyjátékfilmes szünet után Jancsó a bohózatban, vagy még pontosabban a bohóctréfában (a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten-nel induló "Kapa-Pepe" filmekben) próbálta kifejezni a "társadalmi blődről" alkotott elképzeléseit, de mindvégig ragaszkodva a parabolikus, elvonatkoztatott látásmódhoz.
A többszöri stiláris megújulás igénye a frissességét megőrizni kívánó alkotó törekvése – az viszont már épp e törekvés eredménye, hogy Jancsó életművének nagy része a mai napig őrzi frissességét, elválaszthatatlanul filmjei általános érvény célzó, elvonatkoztató látásmódjától.
Jancsó Miklós a magyar filmművészet egyik kiemelkedő alkotója volt – a Magyar Művészeti Akadémia tagjai szerint filmjei közül minimum az Oldás és kötés, a Szegénylegények és a Csillagosok, katonák maradandó értéket képviselnek (az „53 magyar film" elnevezésű 2012-es válogatás alapján), persze a lista ennél jóval bővebb lehetne, ahogy a legáltalánosabb filmérdeklődést kiszolgáló, Steven Jay Schneider szerkesztette angolszász kötetbe (1001 film, amit látnod kell, mielőtt meghalsz) is "csupán" két Jancsó-film került be (Csillagosok, katonák, illetve a cannes-i rendezői díjjal jutalmazott Még kér a nép).
A 2014. január 31-én, 93 évesen meghalt rendező nemzetközi elismertségét és ismeretét pedig nem csupán a világ rangos fesztiváljain való szereplés és elnyert díjak (például, hogy Cannes-ban és Velencében is életműdíjat kapott) bizonyítják, hanem az a lelkesedés (és stiláris ihletettség), amivel olyan amerikai alkotók beszélnek Jancsóról, mint Martin Scorsese, Francis Ford Coppola vagy Darren Aronofsky. Utóbbit Jancsó tanította is a kilencvenes évek elején a Harvardon – s persze Jancsó maga is tananyag a világ számos pontján, így az amerikai egyetemeken is, lévén a kortárs amerikai filmtudomány egyik legjelentősebb alakja, David Bordwell épp a Fényes szelek példáján keresztül mutatja be a térszerkesztés alapelveinek elemzését, nagy hatású filmelméleti kötetében (Elbeszélés a játékfilmben, 1985). Mindez persze nem azt jelenti, hogy a száz éve született Jancsó Miklós filmjei poros tananyaggá merevedtek, épp ellenkezőleg, formaújító frissességük mintha épp a rendező születésének időbeli távolságát cáfolná – korszellemeken átívelő elevenséggel.
