Nézze meg a sporthíreket is
Iratkozzon fel hírlevelünkre Nézze meg a sporthíreket is
Az 1932. február 8-án, New Yorkban született John Towner Williams sokáig előadóművész szeretett volna lenni –akár apja, a kiváló dobos Johnny Williams – és már kiskorában arról álmodozott, hogy koncertzongorista lesz, de erről az álmáról letett, amikor a híres Juilliard School zongora tanszakának diákjaként meghallotta két másik (nála 1-2 évvel fiatalabb) társa – a már eleve csodagyerekekként felvett, nagyon korán világhíressé lett Van Cliburn és John Browning – játékát.
Onnantól fogva inkább a hangszerelésre és zeneszerzésre összpontosított, miközben éjszakánként jazz klubokban zongorázott (első jazz albuma 1957-ben jelent meg The John Towner Touch címmel). Igaz, a komponálás iránti érdeklődése már koncertzongorista álmai szertefoszlása előtt is megvolt: érettségi után hangszerelést és zeneszerzést tanult az MGM-filmek számára is komponáló Mario Castelnuovo-Tedescótól, akinek hatására első szonátáját 19 évesen megírta. Amikor pedig 1951 és 1954 között megjárta a koreai háborút, főként az amerikai légierő zenekarában teljesítette (zongoristaként, hangszerelőként és karmesterként) katonai szolgálatát.
A Juilliard és az Eastman School of Music elvégzése után Williams Hollywoodban próbált szerencsét, különböző filmstúdiókban dolgozott hangszerelőként, olyan filmzenei nagyságok mellett, mint Franz Waxman, Bernard Herrmann vagy Alfred Newman (utóbbi az egyetlen zeneszerző, aki Williamsnél több Oscar-díjat kapott, összesen kilencet).
Emellett stúdiózenészként is foglalkoztatták, ugyancsak kiváló komponisták filmzenéinek feljátszásában közreműködött zongoristaként (Jerry Goldsmith, Elmer Bernstein, Leonard Bernstein és Henry Mancini): játéka hallható például Billy Wilder Van, aki forrón szereti (1959) vagy A legénylakás (1960) című filmjeiben és ő játszotta fel Henry Mancini, a Peter Gunn című sorozathoz írt híres, gitár-zongora ostinatióra épülő témájának zongora részét is.
Filmzeneszerzőként is hamar ajánlatot kapott: 1958-ban a Playhouse 90 című tévésorozathoz és a Daddy-O című filmhez komponálhatta első filmes témáit (ha nem vesszük számításba az 1954-es reklámfilm-zenéjét).
Williams hollywoodi munkásságának nagyjából első másfél évtizedében tehát úgy kereste a "saját hangját", hogy egyaránt dolgozott a korszak legnagyobb filmkomponistáinak hangszerelőjeként és írta sorra a saját (rendkívüli sokoldalúságról árulkodó) műveket. Oscar-díjra először a Valley of the Dolls (1967, r: Mark Robson) önálló zenéjéért jelölték, de a díjat először 1972-ben kapta meg a Hegedűs a háztetőn (1971, r: Norman Jewison) Jerry Bock által eredetileg az 1964-es Broadway-musicalhez írt zenéjének adaptációjáért.
Elismertsége ezután folyamatosan nőtt.
1973-ban már két filmzenéjéért is jelölték, a Robert Altman rendezte Végzetes képzelgések-ért és a Poszeidon katasztrófa (r: Ronald Neame) című katasztrófafilmért. Mindkettő hátborzongató hangzatokkal, a szimfonikusokat izgalmas "effektekkel" variáló, nagy ívű "kísérleti" zene – és a kísérletit valóban érdemes idézőjelbe tenni, mert már e két filmnél egyértelmű, hogy Williams arra tett kísérletet, hogy a hatvanas években – egyebek mellett a populáris zenék, az elektronika és az avantgárd hatására és főként az újhullámokkal is forradalmasodó zenei szókincs okán – megújult hollywoodi filmzenét "visszavezesse" a Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold és Alfred Newman fémjelezte, a romantikus idiómán és nagyzenekari hangzáson alapuló klasszikus stúdiózenéhez.
John Williams a neoklasszikus hollywoodi filmzene legnagyobb élő képviselője, aki fülbemászó és szívbe (vagy épp gyomorba) markoló, nagyívű, a cselekményt az érzelmi mélységből megközelítő nagyzenekari műveivel egyúttal hídat vert a populáris és klasszikus zene rajongói közé.
Williams zeneszerzői erényei – minden túlzott leegyszerűsítéstől mentesen, s nem megfeledkezve az olyan izgalmas filmzenéiről, mint a Superman-hez, a Született július 4-én-hez, a Reszkessetek betörők-höz vagy a Harry Potter-szériához komponált muzsikái – a hetvenes évek derekától jóformán leírható a Steven Spielberggel közös alkotómunka eredményével, valamint az amerikai filmakadémia által is minden idők legnagyszerűbb filmzenéjének megválasztott, George Lucas rendezte Csillagok háborúja (és annak további részei) példájával. Már csak azért is, mert a mozirajongók elsősorban Spielberg és Lucas filmjeiből ismerik Williams nevét – és mert minden látszat (a technolóiai újítások, a felpörgetett érzelmi hatások etc.) ellenére e két rendező-producer maga is neoklasszikus hollywoodiak, akik hisznek a hagyományos hollywoodi történetmesélés sikerében.
Williams öt évtizede tartó (jóformán megszakítás nélküli) munkakapcsolata Spielberggel 1974-ben kezdődött, amikor a rendező őt kérte fel első nagyjátékfilmje, a Sugarlandi hajtóvadászat zenéjének megírására. Második Oscar-díját (az elsőt, amelyet önálló filmzenéért vehetett át) Williams már Spielberg második nagyjátékfilmjéért, A cápá-ért (1976) kapta.
A Hollywoodot új irányba terelő, a nyári blockbusterek prototípusát megteremtő szörnyfilm mind Spielberg, mind Williams pályája szempontjából meghatározó. Mivel Spielbergnek rengeteg gondja akadt a New England-i fürdővároska lakóit és vendégeit rettegésben tartó cápa gumimodelljével, mivel nem találta elég félelmetesnek, arra jutott, hogy a kívánt érzelmek felborzolásában, a klasszikus szörnyfilmek mintájára a kísérőzene kulcsszerepet kell kapjon. Williams a főtémát illetően egy, ma már az ostinato klasszikus filmzenei példájaként emlegetett megoldással két félhang (majd egy harmadik, mintegy a harapást szimbolizáló mélyhang) ritmikus, fokozódó tempójú ismétlésével ért el elementáris, zsigeri hatást – a teljes filmzenét tekintve pedig a klasszikus hollywoodi filmzene két végpontját, valamint a klasszikus szörnyfilmet és a modern horrort kapcsolta össze, amennyiben felismerjük az utalásokat Max Steiner a King Kong-hoz (1933, r: Merian C. Cooper és Ernest B. Schoedsack), valamint Bernard Herrmann Psychó-hoz (1960, r: Alfred Hitchcock) komponált zenéire.
A Spielberg-szörnyfilmhez írt zene egyúttal remekül példázza Williams vonzódását a 19. századi neoromantikához, a klasszikus filmzenére egyébként is nagy hatást gyakorló Csajkovszkij és Wagner zenéihez, főként ami az ún. vezérmotívumokat illeti – akármennyire távol esik A cápa egyszerű főmotívuma a dallamosabb zengésektől, Williams azt a Wagner nyomán kialakult filmzenei ideát követte, hogy a jól felismerhető, érzelmekre ható vezérmotívumok nem csupán egységbe rendezik a filmzenét, de nagymértékben hozzájárulnak a történet kidomborításához.
Ez a "wagneri" vezérmotívum technika legkésőbb A cápá-tól meghatározó Williams hollywoodi filmzenéiben, azzal a különbséggel, hogy az egyes leitmotifok egyre dallamosabbá váltak. Spielberggel közös filmjeiből válogatva: míg a Harmadik típusú találkozások (1977) még egy egyszerű szólamot vonultat végig, kozmikusra hangszerelt szimfonikus kísérettel és kórussal, Az elveszett frigyláda fosztogatói (1981) már valódi indulót fúj a főszereplő Indiana Jones-nak, hogy aztán az újabb Oscar-díjat hozó E.T. (1982) még szélesebbre tárja a vonósok által előadott és rézfúvósokkal ellenpontozott dallamívet, hogy aztán az ugyancsak Oscar-díjas Schindler listája (1993) hegedűszólója bejárja a lélek fájdalmának teljes skáláját. S persze hosszan lehetne folytatni a sort: legyen szó a Jurassic Park (1993) szimfonikus kalandjáról, a Ryan közlegény megmentése (1998) háborús himnuszáról, a Kapj el, ha tudsz! (2002) Gershwin-parafrázisnak is beillő, jazzt és szimfonikusokat összhangba hozó zenei suspense-éről, vagy épp a Lincoln (2012) amerikai folklór motívumokkal gazdagított hazafias szvitjéről.
A wagneri örökség szempontjából kétségkívül a Star Wars-filmek állnak Williams kompozícióinak középpontjában. Az 1977-es, zeneszerzői Oscar-díjjal kitüntetett Csillagok háborújá-hoz nem csupán Hollywood legismertebb főcímdalát írta meg, de (később kilenc sorfilm újabb és újabb emlékezetes témáival is megfejelve) egy zenei értelemben véve is monumentális, a legkülönbözőbb karakterek vezérmotívumait felsorakoztató űroperát alkotott. Ráadásul olyat, amely nem csupán része lett a kollektív zenei tudatnak, de eleve a merít az egyetemes (film)zenei emlékezetből.
George Lucas – akinek figyelmébe barátja, Steven Spielberg ajánlotta a zeneszerzőt – ugyanis úgy vélte, ha már a vizuálisan és technikailag forradalmi film a néző számára ismeretlen világokban játszódik, a zenének érzelmi otthonosságot kell biztosítania, amelyhez ismerős dallamokra van szükség, és ehhez számos, filmklasszikusoktól kölcsönzött elképzelését megosztotta Williams-szel.
A zeneszerző új muzsikát írt a filmhez – de nem tudta teljesen kivonni magát Lucas zenei ihletforrásainak hatása alól: a film főtémájában például Korngold Királyok sorá-hoz (1942, r: Sam Wood) írt zenéje köszön vissza, másutt Alessandro Cicognini motívumai a Biciklitolvajok-ból (1948, Vittorio De Sica), de ugyanígy felismerhető a magyar származású filmkomponista, Rózsa Miklós hatása is.
Nem is szólva a szimfonikus zene klasszikusairól: Wagner, Csajkovszkij, Chopin, Prokofjev és Stravinsky mellett Edward Elgar, Gustav Holst vagy Carl Orff hatása érezhető. Miközben a kilenc Csillagok háborúja-sorfilmhez írt Williams-nagymű (amelyet hallva megdöbbentőnek tűnik a zeneszerző vallomása, miszerint egyetlen Star Wars-filmet nem látott teljes terjedelmében) önálló értékű és láttató erejű színes zenei tabló, nagy ívű zenekari fantázia, amelyben Williams a klasszikus szimfonikus zenekar összes lehetőségét kiaknázva komponált nyitányt, indulót, lágy szerelmi témákat vagy épp füstös-szvinges bárzenét.
A most 90 éves John Williams 52 Oscar-jelölésével a ma élők között a legtöbbször az amerikai filmakadémia elismerésére jelölt ember (az "örökranglistán" második Walt Disney mögött), de ha csak a Csillagok háborújá-n dolgozott volna egész életében, már beírta volna magát a legnagyobb hollywoodi komponisták közé. Legismertebb művében sikerült a zene nyelvén megfogalmaznia azt, amire a Star Wars meséjét felvezető mondat utal: réges-régen, egy messzi-messzi galaxisban éltek még olyan komponisták, akik értették és érezték a szív hangjait.
