Amikor Alain Delon kezében volt minden

Elsősorban - természetesen - színész volt. Annak persze a valaha élt egyik legnagyobb. De Alain Delon gyakorta volt producere, forgatókönyvírója és olykor rendezője is filmjeinek. Ráadásul ezek a színész-produceri filmek egységes alkotói látásmódról, a nagy művész víziójáról árulkodnak.

Cikkünk megjelenésének másnapján érkezett a hír, hogy meghalt Alain Delon.

És most jól figyelj rám! Sok mindent fogsz hallani rólam a tévében. Az emberek mindig nagyon bölcsek, utólag. De semmi más nem fontos, csak az, hogy egész életemben azt kutattam, hogyan élhetnének az emberek békében. Hogy sose nyúljanak erőszakhoz. És amikor erőszakot mondok, nem csak arról beszélek, ami látható, mint a háború. A mindennapoknak arról az erőszakmorzsáiról beszélek, amelyek összegyűlnek, amíg végül hegyek lesznek belőlük. Olyan ez, mint amikor a csoki papírját az utcára dobod – azt hiszed, abból nem lesz baj. És amikor az utcaseprő kocsit látod, csodálkozol, honnan van az a töménytelen szemét, és hirtelen eszedbe jut a csokipapír, ami olyan apró, és nem érted a dolgot... Az apró erőszak éppen olyan, mint a csokipapír. Nem ismered fel a jelentőségét, amíg meg nem sokszorozódik. És a legszomorúbb az, hogy manapság, habár mindenki folyamatosan lát utcaseprő kocsikat, továbbra is eldobja a csokipapírt. Mert a szemétre, ha egyszer elégették, senki sem gondol. Ugyanilyen gyorsan feledkezik meg az ember a háborúról, a kegyetlenségről, és minden egyéb erőszakról, amit a tévében lát. Ezért írtam azt a történetet David, hogy ne felejtsenek. Ahová megyek, ott nem hiszem, hogy le tudom forgatni. Ezért hát majd te forgatod le, ha akarod, mikor nagy leszel. Őrizd meg, gondosan, a vén bolond testamentumát! 

– mondja egy videoüzenetben a rajzfilmrendező Jean Diaz szerepében Alain Delon, nem is annyira filmbéli kisfiának (a monológból kiindulva a David beszédes bibliai név), hanem a nézőnek az Átjáró élet és halál között című filmjében (1986, r.: René Manzor).

Átjáró élet és halál között (Alain Delon)
Fotó: UGC

Ki gondolná, hogy épp egy misztikus thriller – ez a hol Abel Gance vagy Jean Cocteu filmköltészeti magasságába emelkedő, hol pedig a giccs mélyébe zuhanó, remek, de sokszor elpazarolt ötletekben bővelkedő, a Halál és a művész harcáról (nem mellesleg az életből kifelé tartó apa és az életet épp csak megkezdő fiú közötti elválaszthatatlan kötelékről) szóló látomás – lenne a francia, európai és az egyetemes filmvilág egyik legnagyobb színészének, Alain Delonnak a legszemélyesebb vallomása?! Nem elsősorban a színész Deloné (aki egyébként számos interjúban állította: legnagyobb szerepeit nem eljátszotta, hanem belülről fakadó azonosulással megélte), sokkal inkább a „film-ember” (l’homme-cinéma) Deloné, aki az 1960-as évek végétől producerként és gyakorta forgatókönyvíróként, két alkalommal pedig (egészen pontosan két és fél) rendezőként színészből „szerzővé” (auteur), azaz a filmjeinek irányt szabó alkotóvá lépett elő.

Auteur, l’homme-cinéma – persze ezeket a kifejezéseket a francia (és annak nyomán az egyetemes) kritika és filmtörténet a legritkább esetben (tulajdonképpen egyáltalán nem) használja Delon kapcsán, hiszen a francia szerzői filmelmélet alapján a mozgókép elsődleges alkotója, legfőbb kreatív művésze az alkotás folyamatát (a „kamera-töltőtollat”) kézben tartó rendező, akinek egyéni látásmódja („személyisége” és „személyessége”) meghatározza a film egészét, már amennyiben nem a producer megbízására dolgozó filmiparos mesteremberről van szó, ahogy például a hollywoodi tömegfilmek esetében általában.

Anélkül, hogy a szerzői elmélet felesleges és meddő cáfolatába kezdenénk (elvégre annak a mai napig létjogosultsága van), érdemes megállapítani, hogy függetlenül a felkért rendezők személyétől, az egyes filmek műfajától és minőségétől, de a Delon által finanszírozott alkotások nagyon is egyéni látásmódról, a színész-producer világszemléletéről árulkodnak.

Alain Delon, a kreatív producer

Nem sokkal azután, hogy az 1960-as évek elején olyan filmekben vált az európai filmművészet megkérdőjelezhetetlen tehetségű színészévé (és ezzel együtt nemzetközi sztárrá), mint a Ragyogó napfény (1960, r.: René Clement), a Rocco és fivérei (1960, r.: Luchino Visconti) vagy a Napfogyatkozás (1962, r.: Michelangelo Antonioni), Delon belekóstolt a producerkedésbe is: Alain Cavelier 1964-es, A szökevény című noir drámájának nemcsak főszereplője, de producere is volt (igaz, nevét szerényen nem tüntette fel a stáblistán), és ugyanebben az évben ő finanszírozta (valamint narrálta) Guy Gilles 18 perces rövidfilmjét, barátjáról, a festő Frances Savelről (Le journal d’un combat – lírai dokumentumfilm a képzőművészeti alkotás folyamatáról). Négy évvel később (és egy évvel a színészi karrier szempontjából is jelentős, egyenesen neki írt Melville-remekmű, A szamuráj után) Delon saját filmprodukciós céget alapított. A nevét játékosan viselő Adel Productions 1968-tól 1988-as megszűnéséig (egészen pontosan 1986-ig, mivel az 1988-as Delon-film, a Ne ébreszd fel az alvó zsarut! már egy rövidebb életű új cég, a Leda Productions égisze alatt készült) 27 filmet készített (néhány kivétellel a legtöbben Delon játszott is). Teljes karrierjét tekintve pedig összesen 39 mozgóképnek volt a producere (ha beleszámítjuk a Frank Riva című tévésorozat és a Szerelmes levelek általa rendezett színházi előadásának tévére vágott változatát), de a „film-emberre” és „szerzőre” vonatkozó megállapítás elsősorban az Adel idejére érvényes. Arra a filmelőállítói időszakra, amelynek utolsó darabja épp a ma már főként René Manzor animációs betétei és Delon személyessége miatt izgalmas Átjáró élet és halál között volt, és amelynek a cikk elején idézett nagymonológjában Delon összegezte ars poeticáját, egyszerre üzenve a közönségnek és az őt bíráló kritikusoknak, különösen azoknak, akik az erőszak ábrázolását összetévesztik az erőszak propagálásával.

Tagadhatatlan tény ugyanis, hogy az Adel közel harminc filmjének zöme az élet erőszakos természetét bemutató műfaji film, elsősorban krimi (legyen szó gengszter- vagy zsarufilmről), és hogy a magasművészet remekműveinek szigorú kategóriájába csupán két alkotás, a Klein úr (1976, r.: Joseph Losey) és A mi történetünk (1984, r.: Bertrand Blier) sorolható (ezek ugyanakkor hangvételük és pokoljárás-történetük okán nagyon is illeszkednek az Adel elsősorban szórakoztatóipari filmjei közé, amelyek még ha épp csak egy-egy finom jelzéssel, a cselekmény szempontjából látszólag lényegtelen utalással is, de egységbe terelik a „film-ember” életművét).

És még csak nem is arról van szó, hogy – kiemelve a krimit – a bűnözők és bűnüldözők erőszakos és korrupt világában játszódó színész-produceri Delon-filmek egy kaptafára készültek volna, kizárólag azzal a céllal, hogy a jól ismert és már bevált, népszerű történetek átfazonírozott ismétlésével erősödjön Delon mozis imázsa – azaz, hogy az Adel sikeresen márkásítsa Alain Delont. 

Borsalino (Alain Delon és Jean-Paul Belmondo)
Fotó: Paramount Pictures

Persze, könnyen ráfogható egyes produkcióira a tisztán üzleti szándék – például a nagy riválissal és baráttal, Jean-Paul Belmondóval közös Borsalino (1970, r.: Jacques Deray), illetve a sikerfilm már Belmondo nélküli 1974-es folytatása esetében – csakhogy akkor megkérdőjelezi a kritika az alkotó szórakoztatási szándékát (ami kétségkívül, ha a szándék sikerrel jár, akkor jövedelmező is). Csakhogy az Adel legtöbb, a bűn és az erőszak világában játszódó filmje (finoman vagy nyilvánvalóan) túlmutat az egyszerű szórakoztatáson – a Jeff (1969, r.: Jean Herman), a Tony Arzenta – Vendetta (1973, r.: Duccio Tessari), a Két férfi a városban (1973, r.: José Giovanni), a Zsaru-történet (1975, r.: Jacques Deray), az Egy gazember halála (1977, r.: Georges Lautner), a Vigyázat, a gyerekek figyelnek (1978, r.: Serge Leroy), a Három felesleges ember (1980, r.: Jacques Deray) stb. meglehet, ingadozó színvonalon, de a kitapintató, a régi és új erkölcsöket egymással ütköztető társadalomkritikával igazolja a művészi hitvallásban megfogalmazott szándékokat.

• „Mi, franciák, ezzel a kínzóeszközzel, ezzel a hentesbárddal sokkal inkább emlékeztetünk egy fejletlen országhoz, mint a Fény országához, amivel mi büszkélkedünk” – hangzik el a Delon és példaképe, Jean Gabin pazar játékával előadott, a halálbüntetést, és különösen a guillotine használatát ellenző, A nyomorultak cselekményét idéző Két férfi a városban című gengszterdrámában (amelyben a megjavult, mégis bukásra kárhoztatott egykori fegyencet alakító Delon színészként a létező legtávolabb került a gengszterrománcokban tőle megszokott magányos és cinikus karaktertől). 
• „Sok politikus, imádni való bohóc, néhány hercegnő és rengeteg szajha” – felelik Delon „kik vannak itt” érdeklődésére egy politikai estélyen, az egyetlen Lautner-remekműben, a politikai krimi keretei között a Franciaországot behálózó korrupció természetrajzát bemutató Egy gazember halálában.

Csak két műfaji példa – amelyek mellé rögtön oda lehet sorolni a kafkai holokausztlátomás Klein úr-at is (vagy inkább fordítva, azok igazodnak ehhez), újabb bizonyítékul Delon mély társadalmi igazságérzetére, aminek vélt hiányát sokszor számon kérték rajta. Delon produceri szemlélete és az Adel gyártási modellje természetesen európai volt, de hasonlatos a hollywoodi stúdiók struktúrájához, amelyben a producer egy film kezdeményezője és felügyelője, míg a rendezőt alapvetően megbízható és tapasztalt szakembernek tartják; karmesternek, aki a kreatív producer elvárásaihoz igazodva levezényli a forgatást. 

Két férfi a városban (Alain Delon és Jean Gabin) 
Fotó: Adel Productions

Akármelyik modellről legyen is szó, a producer elsősorban gazdasági ember, természetes, hogy az egyébként kis méretű Adel Productionsnál egy Klein úrra egy tucat krimi jutott. Elvégre üzletemberként Delon tisztában volt azzal az egyszerű ténnyel, hogy a tömegszórakoztatással megtermelt pénzzel lehet a művészetet támogatni és nem fordítva – de azért törekedett arra is, hogy műfaji filmjeiben közös nevezőre hozza a tömegszórakoztatást és a művészetet, de legalábbis megfogalmazza a véleményét a világról, minimum azzal, hogy megmutatja annak legrosszabb arcát. Nem a producer Delon dobta el a csokipapírokat, csak összegyűjtötte és nagy halomban letette a lábtörlőnkre.

Alain Delon, a forgatókönyvíró és rendező

A tipikus Delon-krimi legkésőbb A szamuráj (1967, r: Jean-Pierre Melville) óta a magányos embert állítja a középpontba (ez a társadalmi kirekesztettség és fizikai magány egyaránt osztályrésze a bűnöző és rendőr karaktereinek) egy olyan világban, amelynek két egymással ellentétes pólusa (elkövető és nyomozó) között elmosódnak az erkölcsi határok, főleg mert mindkét „zárt világban” egyre kevesebben tartják magukat saját becsületkódexeikhez – csak a bűn marad.

Az Adel égisze alatt forgatott krimik között minimum háromban kimondva is viszonyítási alap Melville filmje, ebből kettőt maga Delon rendezett: az Egy zsaru bőréért (1981) címűt Delon egyenesen „J.P.M-nek”, azaz Jean-Pierre Melville-nek ajánlotta, míg A kíméletlenben (az 1983-as film ajánlója: „mesteremnek, René Clement-nek”) egy jelenetben szinte indokolatlanul feltűnik A szamuráj fontos motívuma, a madárkalitka, és hogy az utalás egyértelmű legyen, meg is szólal az 1967-es film zenéje. És ott a személyes vallomás, a „fiamnak, apámnak” ajánlott Átjáró élet és halál között, ahol a videóüzenetben azt mondja Delon a könnyező fiának: „ne sírj, David, a szamurájok nem sírnak – és mi mind a ketten szamurájok vagyunk”.

Egy zsaru bőréért (Alain Delon és Anne Parillaud)
Fotó: UGC

Az efféle privát filmtörténeti utalások hemzsegnek az Adelnál készült Delon-filmekben, főleg azokban, amelyeknek már forgatókönyvírója is volt (összesen 10 ilyen van, ebből 7 készült az Adel Productionsnál). Delon 1976-ban kezdte kiterjeszteni „szerzői” pozícióját, amikor a rendre személyes ihletésű történeteket megfilmesítő egykori gengszter José Giovanni Mint a bumeráng című, „drogos fiú – egykori bűnöző és gazdag nemtörődöm apa” témájára felfűzött bűnügyi dráma egyik forgatókönyvírójaként saját magára fazonírozta a szerepét. Márpedig Delon forgatókönyvírói tevékenységének az az egyik legfontosabb jellemvonása, hogy Delon íróként elválaszthatatlan Delontól, a producertől, aki az 1980-as évektől fogva már leginkább olyan filmekben lett érdekelt, amelyek mindenképp nagy bevételt (és egy alkalommal, A mi történetünk esetében hatalmas művészi sikert: a színészi César-díjat) produkálnak (némely korábbi kiváló filmje, mint például a tévéerőszak veszélyeire húsba maróan figyelmeztető Vigyázat, a gyerekek figyelnek! érthetetlenül és méltatlanul szerény nézőszámmal futott a mozikban).

Míg korábban évente minimum két, de akár 5 filmet is forgatott (1971 és 1973 is ilyen volt), Delon 1980 és 1993 között (utolsó mozis produceri éve) összesen 15 filmben szerepelt, ebből 11-nek volt a producere, 9-nek forgatókönyvírója és kettőnek (meg egy félnek) a rendezője. A visszafogott tempót a hasonlóan producerkedő Belmondótól leste el, aki egyre kevésbé tört művészi babérokra, de évi egy "kényelmes" filmjével garantáltan fenntartotta a kiugróan magas közönségfigyelmet. Delon viszont nem akart versenyezni sem Bébel humorával, sem pedig nyaktörő kaszkadőrmutatványaival – ezért annál a műfajnál és annak a szerepkörénél maradt, amelyről biztosan tudta, hogy közönségsikerre számíthat, miközben megfogalmazhat benne némi társadalomkritikát (amit ha valamiért úgy adódik, nyugodtan le is tagadhat).

Gyors egymásutánban megfilmesítette (forgatókönyvíróként is) az 1970-es és 1980-as évek legjobb francia krimiírója, Jean-Pierre Manchette három regényét: Három felesleges ember (1980, r.: Jacques Deray), Egy zsaru bőréért, illetve A sokk (1982, r.: Robin Davis – és a rosszul megválasztott rendező hibáit korrigálni igyekvő Delon, aki nem tüntette fel magát a stáblistán). Az egyikben egy véletlennek köszönhetően politikai összeesküvés szereplőjévé váló pókerjátékost, a másikban rendőrből lett magánnyomozót, a harmadikban a szervezett bűnözés hálójából menekülni igyekvő bérgyilkost alakít – csupa olyan figura és csupa olyan történet, amelynek filmes origója A szamurájban keresendő, már csak azért is, mert mindháromban a főhős fokozatos társadalmi és fizikai izolációjának lehetünk szemtanúi.

Apró kitérő: Delon ekkoriban sok rossz kritikát kapott, amelyekből az egyébként is filmes utalásokkal (Belmondo, Burt Lancaster, George Cukor...) telepakolt Egy zsaru bőréért-ben két alkalommal is rosszmájúan idéz, egészen pontosan egyes írások rossz nyelvtanát állítja pellengérre, amikor a film magánnyomozó főhőse kijavítja beszélgetőpartnere hibáit (a magyar szinkronban: „rövid dióhéjban ennyi” – „csak röviden...vagy röviden, vagy dióhéjban”, illetve „el-e vállalná” – „elvállalná-e”).

A Három felesleges ember egyértelmű közönségsiker lett, csak Franciaországban több mint 2 millió nézője volt, az Egy zsaru bőréért 2,3 millió francia nézőt érdekelt (a francia filmek közül csak a Belmondo-siker A profi előzte meg), A sokk másfél milliós francia nézőszámát viszont a párizsi kritikusok már bukásként ítélték meg, és olyasmiket írtak, hogy Delon narcisztikus, aki „nem játszik, hanem összefoglalja, hogy mit képes eljátszani”, szinte összhangban a sztár magánéletén, ezúttal a nála 25 évvel fiatalabb Anne Parillaud-val való kapcsolatán csámcsogó pletykasajtóval. 

Delon ezután rendezte meg a szintén film- és krimitörténeti utalásokban (A profi, Columbo, Maigret felügyelő...) gazdag, André Caroff regényéből készült A kíméletlent, egy klasszikus gengsztertörténetet, amelyben egy szabadon bocsátott rabló kalandján keresztül mutatja be (és mondja ki) a régi világ erkölcsének szétporladását, és amelyben – az egyik jelenetben a zene eszközével meg is idézett – Egy zsaru bőréért után ismét Parillaud-t választotta partneréül (és talán, csak hogy hergelje a pletykasajtót, egy ágyjelenet után nem éppen bűnbánó, sokkal inkább bánatos tekintettel meg is jegyzi neki: „szinte még gyerek vagy”). 

A kíméletlen
Fotó: UGC

A filmre ismét több mint 2 millió francia néző volt kíváncsi – de Delon felhagyott a rendezéssel, helyette finanszírozta karrierje utolsó szakaszának egyik legnagyobb színészi sikerét, A mi történetünk-et, aztán harmadmagával megírta egy újabb Delon-krimi, a 2,5 milliós siker Egy zsaru szava (1985, r.: José Pinheiro) forgatókönyvét, majd jött az Átjáró élet és halál között forgatókönyve és főszerepe. Ami két évig afféle búcsúnak is beillett volna (legalábbis az író-producer Delon karrierjében), de 1988-ban a Jean Gabin emlékének ajánlott Ne ébreszd fel az alvó zsarut! (r: José Pinheiro) lett a végső búcsú, legalábbis attól a karaktertől, amelyet (legyen szó zsiványról vagy zsaruról) minden saját gyártású krimijében A szamuráj magányos főhőséről (is) mintázott, és akiben valóban ott van a nagy előd, Jean Gabin sokszor tragikus kérlelhetetlensége (a film egyébként az Egy zsaru szavának átdolgozása – mindkettő Frédéric H. Fajardie regényéből készült, mindkettőben egy magányos rendőr kerül szembe egy jól szervezett, rendőri irányítás alatt álló fasiszta halálbrigáddal).

A Ne ébreszd fel az alvó zsarut! tematikai, narratív és vizuális szempontból is lezárása lett annak a „filmciklusnak”, ami a Három felesleges emberrel indult. Ezt követően Delon még három mozifilmnek volt a producere, ebből kettőnek társ-forgatókönyvírója is. A tánciskolában játszódó erotikus thriller Dancing Machine (1990, r.: Gilles Béhat) – amelynek fáradt, botra támaszkodó balettművésze részben a szintén általa finanszírozott Schnitzler-adaptáció, az 1992-es Casanova visszatér címszerepének előtanulmánya – nem volt rossz volt, de megbukott. 

A Gilles Perrault regényéből készült Egy bűntény (1993, r.: Jacques Deray) kifejezetten izgalmas bűnügyi dráma, amelyben egy védőügyvéd (Delon) és egy kettős gyilkosság vádlottja (Manuel Blanc) feszül egymásnak a tett színhelyén, egy lakásban, ahol egyetlen éjszaka alatt próbálja meg bizonyítani bűnösségét és ártatlanságát ügyvédjének a frissen felmentett anya- és apagyilkos. Generációs ellentétek, elfojtott érzések, dupla fenekű lelkiismereti dráma, mélyfúrás az emberi pszichébe, a bőr alá is beköltöző nyughatatlanság egy minimális eszközökkel dolgozó, alapjaiban egyetlen helyszínre és két színészre szorítkozó, mégis folyamatosan feszültségben izzó filmben – az akkor 58 éves Alain Delon kiváló érzékkel, stílusosan búcsúzott producerként és íróként a mozitól. Az Egy bűntény a végső védő- és vádbeszéd, amelyben Delon a mindennapoknak azokról az erőszakmorzsáiról szónokol, amelyek összegyűlnek, amíg végül hegyek lesznek belőlük.