Berenice Párizsban, avagy kortárs darabokról II.

Kedves Tatjána Néném! Cikázós egy évad ez a mostani, de a pár nappal ezelőtt megírt kortárs táncélmény után szeretném kíváncsiságát a kortárs opera egyik megkapó estéjével is táplálni. Párizsban jártam az ősszel együtt, valójában múlt héten, de az mindegy.

Szerda este a Garnier-palotában, az Ybl Miklóst is inspiráló pompás épületben figyelem az érkezőket. Egy órával korábban jöttem, tévedésből, a Berenice című darab nyolckor kezdődik majd, ebből világos, hogy a mű rövidebb a szokványos operahossznál, és semmit sem akartak mellétenni, double-bill-é formálni az estét. (Ezt Nápolyban évekkel ezelőtt már a Parasztbecsülettel is meg merték csinálni – nem elvetendő gondolat, hisz szinkronban áll a mai ember teljesen más érzetű időkezelésével, magyarul turbulenciájával és türelmetlenségével. Ráadásul ilyenkor két különböző sztoriról szólna az este, ami szintén zavaró lehet – lesz még az átmenetre néhány év, de szerintem is ez a jövő, a Székely fonó és a Carmina Burana esetében már mi is így jártunk el, másik, gyökeresen eltérő mű odaszuszakolása helyett azonos témájú kis prológgal teljessé, vállalható, de nem riasztó méretűvé tenni az előadást.)

A világ egyik legszebbnek tartott színháza ez: épülettömege Andrássy úti palotánk duplája. A nézőtér inkább csak másfélszeres, az 1.900 körüli kapacitás csak olyan klausztrofób megoldásokkal, szűk kitekintésű résekkel érhető el, ahol csak a ma divatos márványos poloskák érezhetik jól magukat, már elnézést. (Nem is ül ott senki.) A nézőtéren, persze, ott a múlt, de amióta a mennyezetfreskót Chagall-lal lazították fel, a külső elegáns fasszádjai mögött inkább egy korszerű színház „bújik meg", kevésbé egy autentikus műemlék. Három páholysor karjainak mennyezetébe is leplezetlen lámpákat építettek, összesen csaknem ötvenet, a középpáholy elegáns oszlopait vasabroncsok fogják körül, vállalt vetítőpolcokkal. Az olcsó, szinte látás nélküli helyeken lapostévék, a proszcénium páholyai is technikával telepakolva – de a legszebb tér, a főlépcsőház oldalaiba is építészeti kertelés nélkül ültette be a legutóbbi felújítás a maga üvegliftjeit.

Igazat adok ebben a franciáknak. Számunkra is jó lecke ez, akik Ybl nyomában itt járunk kvázi ugyanúgy inspirációért (miközben a nagy magyar építőművész saruját sem lennék méltó megoldani, nemhogy az ő akkori problémáit). Nem lehet kizárólag korszerűsítésben, de történeti helyreállításban sem gondolkodni. Ha színházaink fogyatékos technikájú skanzenekké lesznek, éppoly nagy kárt okozunk (hisz egyre kevésbé tudják felvenni a versenyt a CGI-filmeken nevelkedő új közönség szemének igényével), mintha a historikus épületek oly büszke és vonzó szépségét brutálisan megoldott technikatelepítéssel fonnyasztanánk. Párizs, a Garnier Opera számomra jó kompromisszumot mutat e téren.

No, de érkezik a nézősereg, meglepően sokan ahhoz képest, hogy kortárs premiersorozaton vagyunk, elvégre Michael Jarrel vadonatúj alkotása a II. bécsi iskola által anno rajzasztalon és logarléccel kiszerkesztett, borzalmasan problémás úton halad – és mégis. Nem árt tudni persze, hogy a hozzánk hasonlóan két színházas Opera de Paris történelmi palotájában ma már szinte csak balett megy, az nagyobb márkanév itt, mint az operai működés, amely viszont a Bastille Opera 1989-ben, még Mitterand által a nagy évfordulón „felszentelt" betonkockájába szorult. Tehát a mai ritka alkalom: opera megy az Operában, még ha kortárs is... Hát jönnek a népek, az átlagéletkor még nem annyira kongatja az operajátszás vészharangját, mint New Yorkban, de már jócskán billeg az a nyelv.
Néném, ezek az idős emberek – már úgy értem, a nézők – arra vállalkoztak, hogy Titus császár és Berenice palesztin királynő történetét sokszorosan kódolt, nem az ő kedvükre komponált zenéből is kihámozzák, tehát vélhetően erőt gyűjtöttek a nagy absztrahálásra. És fizettek érte 100-200 eurót per kopf...

Az átriumos főlépcsőház tényleg pazar, mindenféle Fantom-filmekből mindenki ismeri, de legutóbb a Balerina c. animációs lánykamese is ide helyezte magát. Gyönyörű, impozáns, ám a mi Operaházunk meghittebb, barátságosabb, ünnepélyesebb, artisztikusabb. Itt minden faragott és csiszolt kő meg márvány, a falakat nem borítja freskóözön, nincsenek színek, mint Yblnél odahaza, „csak" gigantikus tér, nagyvonalúan vezetett lépcsők és korlátok – és szürkés, jelzésszerűn világított félhomály.
Idomul hozzá a Berenice szüzséje is. Nem nagy sztori, már úgy értem, fordulattalan. Olthatatlan szerelem lobog kettejük között, és Titus Vespasianus császár valójában végig adós lesz azzal az érdemi válasszal, miért hihette, hogy az ősi Róma szabályai szerinti tiltás, tehát a császár idegen nővel történő házasságának tilalma majd elhárul pont' az ő fejük fölül? Berenice márpedig ezt suttogja, sikoltja, remegi másfél órán át, és Bo Skovhus Titusa maximum annyit mondhatna (csak mutatni van mersze): mert szerelmes vagyok! Mondjuk, nekem ez bőven válasz, a szerelem ugyanis éppen ennyire képes illogikus és Ennyi a történet, a nő jó operai manír szerint belehal a világ bebetonozott könyörtelenségébe, Titus pedig szemlátomást megháborodik ugyanettől.

Valójában engem Claus Guth érdekelt. A rendező, aki nem vadul el, de okosan, pontosan dolgozik: lám, a Jarrel-operából ő csinál előadást. A színpadi tér egyszerű, majdnemcsak szájbarágós: középen egy tágas szoba, kétoldalt ugyanannak két fele, amelyet ha össze bírnának tolni közössé, kiadná a középsőt, amelyet így viszont ütközőzónaként használnak. Amikor már megunnánk, hogy 100 percen át semmilyen más díszletelem nem tűnik fel, az egész felépítmény finoman, de váratlanul mozdul egy métert balra, máskor vissza jobbra – merthogy hatalmas „kocsira" szerelt az egész. Mintha szédülnénk, fiziológiásan mutat rá(nk) a rendező, azt érezzük, amit a kóválygó szerelmesek.

De a legérdekesebb és gondolatilag is a legmélyebb megmerítkezést a középső szoba (terem?) aljzatának kiválasztása adja. Valamilyen sötétszürke, apró szemcsés granulátum borítja a padlót, Skovhus, a császár még az elején hangsúlyosan le is hajol, kezével morzsol belőle, hogy biztosan érezzük, meg hogy talán Titust is meglepi, hogyha kilép önnön gondolataiból (saját szobatorzójából) az életbe, minden tette nyomot hagy. Az őrleményben őrlemény válik a szereplőkből is önnön őrlődésük során, vonalat húznak maguk után: itt a tetteknek nem árnyéka, hanem fehér kondenzcsíkja keletkezik.

Csetepatékkor szinte érezni a nézőtéren valami salakszerű, a fogunk alatt csikorgó hatást, pedig nyilván nem tették ki legelőször is a zenekart erőteljes porzásnak. Mindenesetre kényelmetlen nézni a vergődést ezen a csúszós és árulkodó padozaton, ugyanakkor az előadás egyfajta csúcspontja, amikor Titusz megpróbálja a granulátum alatti fehér, tiszta felület kialakításával közös sírba tenni kettejüket. Valamilyen bottal fésülgeti, rendezgeti az anyagot, nyomokat tüntet el, miközben új, virtuális életteret alakítana...

Guth rendezése egyáltalán nem hagy pihenést a két főszereplőnek. Az énekes-színészet optimumán jelen lévő Barbara Hannigan esztétikuma segít magyarázni Titus elapadhatatlan epekedését, de éneklése is mutatós. Sőt, nehezen gondolnám másként a póz lehetetlensége miatt, semmint hogy megfűzte a német rendezőt, hogy egy fontos, ugyancsak megbillent pillanatban a széken úgy feküdhessen/ülhessen 45 fokos szögben dőlve, hogy csak hasizomból tartja a testét, ugyancsak ezen egyenesbe rendezett formás, hosszú lábait. És énekel moccanatlan, nehezeket, nehéz lágéban... Bo Skovhus nagy formátummal, hatalmas koncentrációval adja a megborult, görcsös és tehetetlen császárt. Más kérdés, hogy sosem volt szép hang. Bírja a szólam nagy részét, intenzitásban is magasan tartja az alakítást. Hogy mit nem bír akkor? A pincemély szakaszokat, amelyek akár a mű végén is előkerülnének, hetven muzsikus takarásából, ha...

Ha Michael Jarrel operája figyelne arra, hogy opera volna. Hogy hús-vér emberek (ti: énekesek) és nem hangszerek számára ír vokális oldalakat. De nem, ugyanazt kapjuk, mint ötven éve már mindig és egyre inkább. A pótvonalak közé fel- vagy ledobott extrém állásokat, egymásra torlasztott fortississimókat és pianissimókat, mintha az élet csakis szélső érték volna, s nem lenne oly végtelenül unalmas az unalom ellen bevetett eszköztár, ezredszer használva. Ami a zenekart illeti, Jarrel minimálnyelven beszél. Effektuális a zenéje, a muzsika szó mindenképpen túlzás volna rá. Inkább egy élőben zörejezett filmhez hasonló, amit látunk. Mindig úgy hiszem, már nem hökkent meg semmi, de amikor a hárfákat timpaniverővel ütik (egész kis készletet halmoz fel magának a hárfista hölgy.

Persze, énekelni sem klasszikus módon kell itt, még ha bizonyos tradíciók be is lengik a partitúrát. Például Jarrel Titusa ugyanazon az egyvonalas E-n recitál percekig, amelyen Reimann Lear-operájának címszereplője indít és proklamál. Összességében döbbenet, hogy egy négyórás Mesterdalnok-előadás energiáit veszti el a két protagonista feleannyinál is kevesebb idő alatt, elképesztő használatnak kitéve érzelmileg, hangilag és koncentráltságban egyaránt.

Nagy a siker, a két énekes és a zenekart némi hűvösséggel, technokrata figyelemmel irányító Philippe Jordan és muzsikusai kivált nagy tapsot kapnak, ami örvendetes: a nézők képesek levenni, hogy micsoda érték lapul az operaházak árkaiban, és ez jó. Hogy mégis miért távozok keserűséggel, annak semmi más oka nincs, csakis a zeneszerzés ma is nyílegyenesen a szakadékba tartó általános útja. Ha az utóbbi évek otthoni kortárs műveit is próbálom felidézni, a rendkívül megnehezített faktúrájú kortárs zene leckézteti az énekest, nyúzza és koptatja, idejét feleszi, keservesen és hiábavalón. Az énekesét, akinek nincsenek konkrét hangok a torkában, mint egy zongorán vagy klarinéton, de úgyis olyan a fogadjisten, mint a köszönés: nem pont a leírt hangok, ritmusok, agogikák és más jelek kerülnek a memóriába és az előadásba sem. Hány metódust próbáltak már a színházak e lehetetlenre komponált művek legalább közelítő előadására! A színpad mélyén nyomogatott zongora-kezdőhangok, az elrejtett fülmonitor, mindenféle járásokban kalimpáló segédkarnagyok, vezénylő súgó, vagy egyszerűen átírt szólam, jaj...

Miért történik mindez? Hogy varázshangok törnek elő az árokból, szétfeszítve (végre/sajnos) a hagyományos szimfonikus hangzás kereteit, azt még el tudnánk viselni, Bartók ugyanilyen újító volt a maga idején. De élő és véges kapacitású emberi hangszervekkel ez így rendkívül, s hadd legyek szókimondó: értelmetlenül nehéz. Biztosan nem ad annyit a nézőnek, amennyit kivesz az művészből és a körülötte senyvedő stábból, a színházból tehát. Megint eszembe jut boldogult énekprofesszorom, aki ha több kortárs zenei felkérés jött neki össze egymás után, nevetve mutatta, hogy a természetes felhangsor alapjául szolgáló tiszta kvint helyett már csak tritonust tud intonálni...

Néném, ha érti, az nagyon jó, ha nem, nem fontos. Úgyis az a lényeg, hogy amíg ez a trend valamerre el nem fordul, vagy nem jön a szakadék, kivált jó rendezők kellenek, mint Claus Guth, akit hamarosan nálunk is üdvözölhetnek majd, hogy megmentsék az előadást, amely immár szolfézsolimpiához és vinnyogó-dörmögő versenyhez hasonlatos. Mert természetesen jó, ha a szopránnak háromvonalas E-je van, és szerencsés az a magas bariton, aki egy tékozló vokalitású darab végén még mindig képes kis G-t énekelni (Skovhus nem), de a vészfék sem azért van, hogy minden percben megrántsák – a valóságos vasúti életben büntetik az indokolatlan használatot. Ez számomra Párizs tanulsága.

Néném, most már elhagynám ezt a Berenicét, hogy hamarost küldjem levelemet az ománi gálakoncertről, azután pedig New York következik, mert minden dátum ideér egyszer.

„Zsdu átvétá, kák szálávej létá"!

Szilveszter

2018. október 28. Párizs