Az organikus fotográfia mestere

Áramlás

Mintha lenne valami koncentrikusság abban, ahogyan Barta Zsolt Péter elindult szülőföldjéről, Szihalomról, és Miskolcon, majd Budapesten töltött évei után hazatért Kétbodonyba. Az először gyermekként megélt felhőtlen szabadság és a természethez való kapcsolódás lételemét alkotja ma is, miközben művei és ő maga bejárták a világot. A rendszerváltást követően kezébe vette a sorsát, munkáit kocsijába pakolva meg sem állt Ausztrián, Svájcon és Németországon keresztül Franciaországig, Belgiumig és Hollandiáig. Fotóit kézről kézre adták műgyűjtők és galériások, alkotásai hamarosan bekerültek a legnagyobb nemzetközi kiállítótermekbe. Többek között Berlinben, Bolognában, Bonnban, Bresciában, Denverben, Esslingenben, Lausanne-ban, Lyonban, Luccában, Milánóban, New Yorkban, Salzburgban, Torinóban, Pozsonyban, a hazai legrangosabb kiállítóhelyek közül a Szépművészeti Múzeumban, a Ludwig Múzeumban és a Magyar Nemzeti Galériában megrendezett tárlatokon láthatta fényképeit a nagyközönség. Művei eddig közel ötven nemzetközi magángyűjteményben és kilenc múzeumban kaptak helyet. Pályaíve jól tükrözi a nyolcvanas évek fotóművészetének korszakváltó környezetében induló, majd a rendszerváltás után szárnyra kapó, friss szellemiségű új nemzedék útkeresését, művészi önidentitás-képző törekvését és a saját szakmai élettér megteremtésére történő kísérleteinek beteljesülését. A Balogh Rudolf-díjas fotóművésszel és szakíróval, a Magyar Művészeti Akadémia levelező tagjával otthonában, a nógrádi Kétbodonyban a fénykép lehetséges definíciójáról, a tradicionális eszközhasználat és a kortárs tartalom megtermékenyítő feszültségéről és arról is beszélgettem, hogy szakácsként hogyan került egy olyan boncolás kellős közepébe, amelyen szerzett élményei később meghatározóvá váltak fotográfusi pályájának alakulásában.

Az előbb mintha lövéseket hallottam volna.

Jól hallotta, az utca másik oldalán a dombok alja már vadászterület. Amikor a feleségemmel kimegyünk a kutyákat sétáltatni, alig telik el olyan nap, hogy ne találkoznánk őzekkel és szarvasokkal.

Az ötszáz fős lélekszám alatti kis faluba vasút sem vezet, ráadásul amikor már azt hinnénk, hogy megérkeztünk, hirtelen véget ér, hogy egy teljesen más helyen folytatódjon. Miért költöztek ide?

Bár Budapesten ismerkedtünk meg, a feleségem a közeli Romhányból származik, őt minden ehhez a tájhoz fűzi. Innen nincs messze a főváros, és szerettük volna megadni a gyermekeinknek azt a felhőtlen és veszélytelen szabadságot, amelyet mi gyermekként megéltünk.

Miben állt ez a szabadság?

Leginkább a természettel való önmagától értetődő kapcsolatban A családom apai ágon Berlin mellől jött át Magyarországra, nagy valószínűséggel Mária Terézia betelepítési hullámával. Generációkon át mezőgazdasággal és szőlőműveléssel foglalkoztak, a föld volt mindenük. A párthatalom az erőszakos iparosítás és a kollektivizálás után alig hagyott belőle valamit, és gyermekként a testvéremmel együtt erre a megmaradt „háztájira” jártam ki dolgozni. A tanév végén ledobtam a táskám, öröknek éreztem a nyarat, felülhettem a kombájnra és vezethettem a traktort, miközben a sofőrök a fák tövében hevertek. A kombájnról csúzlival kilőttem a gép zajától fölvert nyulat és fácánt, hogy a nap végén hazavigyem. A nagyszüleim sokszor azt sem tudták, merre járok.

A családját hogyan érintette, hogy elvették a földjüket?

A nagyapám megjárta a Don-kanyart, a kevesek egyike volt, aki hazatért. Az ötvenes évek elején még a szovjet kolhoz modell és a termelőszövetkezetek megjelenése előtt a szintén földműveléssel foglalkozó családtagokból és szomszédokból kialakított egy csoportot, mondván, közösen könnyebb termelni. Persze nem engedték, hogy működjenek. Ennek egyenes következménye volt, hogy mint megbélyegzett kuláknak, nem akartak számára munkakönyvet adni, amiből országos botrány lett. Bajor Nagy Ernő, a kor híres újságírója rádiós interjút készített nagyapámmal, végül ennek hatására dolgozhatott újra.

A családjában ezek szerint nincs hagyománya a művészi pályának, ön hogyan lett mégis fotográfus?

Senki nem tudja, miért, de már egészen fiatalon képzőművész akartam lenni, az általános iskoláim alatt rajzszakkörre jártam, rajzoltam, festettem, és önszorgalomból végigrágtam magam a művészettörténeten. A hetvenes években édesapámmal megnéztünk egy árvizet, aminek a látványa annyira megdöbbentett, hogy úgy éreztem, muszáj valahogyan megörökíteni, és elkértem a fényképezőgépét. Megfertőződtem a fotográfiával, 1980-tól pedig már tudatosan foglalkoztam a fényképezéssel, gépet, vakut, objektíveket vettem, és emberi testeket fotóztam. Az egyik legmegrázóbb élményem az volt, amikor megláttam Plohn Józsefnek az 1848-as forradalom és szabadságharc honvédjait ábrázoló fotóit, amit Plohn egy szikár fehér háttér előtt üveglemezre fényképezett. A huszonnegyedik óra hatvanadik percében fotózta le az egykori katonákat, rettenetes volt látni, hogy a „nagy tiszteletnek és megbecsülésnek” örvendő honvédek milyen állapotban voltak akkor, elszegényedve, megrokkanva, lepusztulva. Ha valamit meg lehet érezni a fotográfia drámai erejéből, akkor ezeken a képeken érzékelhető. A biztos megélhetést nyújtó szakma megszerzése miatt elvégeztem a miskolci vendéglátóipari szakközépiskolát, és belföldi vonatokra kerültem szakácsnak. Bejártam az egész országot, így hiteles képet kaptam az akkori Magyarország társadalmi rétegződéséről. Már abban az időben is annyira érdekelt a fényképeimen később megjelenő emberi test, hogy miután a vonaton megismerkedtem egy sátoraljaújhelyi boncorvossal, megkértem, hogy engedjen be egy boncolásra, amit lefilmeztem. Az akkori etikai normák ezen a téren is eltértek a maiaktól, és talán az érdeklődésem és a lelkesedésem is hozzájárult ahhoz, hogy legyőzve a félelmem, vállaltam a helyzetet. Korai képeimmel jelentkeztem hallgatónak a Magyar Televízió segédoperatőri iskolájába. A bizonyítványom megszerzése után rögtön kiemeltek, Neumann László csapatába és Mátrai Mihály mellé kerültem segédoperatőrnek, így találkoztam egy forgatáson Tóth György fotóművésszel, aki akkor a Magyar Televízió standfotósa és a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójának tagja volt, ő hívott el az akkori főiskolai fotós képzés hiányát pótolni hivatott stúdióba. Amikor 1984-ben taggá váltam, végleg eldöntöttem, hogy fotózással foglalkozom, innentől számítom a szakmai pályám is.

Kultúraváltó korban indult a pályája, ön szerint miben állt a jelentősége a nyolcvanas évek fotóművészeti látásmódjának?

Ahhoz, hogy megértsük a nyolcvanas évek jelentőségét a fotóművészetben, tudnunk kell, mi zajlott azelőtt. Bár 1839-ben jelentették be a fotográfia felfedezését, már a reneszánsz ideje alatt ismerték a fényképezés alapjait, csak éppen nem tudták rögzíteni magát a képet. Gondolja el, nekünk legalább megmaradtak a Kossuthról készült képeink, vagy Petőfiről egy dagerrotípiánk, és milyen jó lenne, ha lenne fényképünk akár Jézus Krisztusról. A camera obscura elve, mely szerint egy lyukon bekerülő fény a falon képet rajzol, már a kínaiaknak is a birtokában volt, és ez a mai napig érvényes. Egy konzervdobozzal is lehet fényképezni, hiszen kilyukasztjuk az oldalát, a szemközti oldalon behúzunk egy papírt és a fejjel lefelé állított kép ráexponálódik a papírra. A klasszikus fotográfia alapelvei nem változtak meg, adott egy objektív, és egy film, közte pedig sötét van. A közvetlenül előttünk járó művészgeneráció túlságosan is megszokta a készen kapott készségeket, és a könnyű kisfilmes kamerákat. Én viszont azt vallottam, hogy vissza kell nyúlni a tradicionális fényképezési formákhoz, és egyébként is úgy tekintettem a fényképezésre, mint amely az egyetemes művészet szerves része. Ahogyan említette, nyolcvanas évek egyébként is fordulópont a művészettörténetben. Véget ért a neoavantgárd korszaka, és beköszöntött a posztmodern, vagy más néven az új hullám, és generációsan úgy gondoltuk, hogy bár a szakmaiságot evidenciaként értelmezzük, de a művészi tartalmat illetően szakítunk az előttünk járó nemzedékkel. Ez konkrétan azt jelenti, hogy XIX. századi vagy XX. század eleji fényképezőgépeket használtunk, ami miatt a fotóink formailag klasszikusnak tűntek, miközben olyan témákhoz nyúltunk, mint például az emberi test vizsgálata, amely egyáltalán nem illett bele a szocialista embereszmény ábrázolásába és az akkori fősodorba. Éppen ezért az államhatalom és a művészeti közélet nagy része sem tudott mit kezdeni velünk. A régi fotográfusi attitűd szerint a megtalált részletet kivágták a valóságból és új jelentéstartalommal ruházták fel. Esetünkben viszont mi magunk alkottuk meg a valóságot úgy, hogy előre megterveztük a műveket. Akkoriban testfotókat készítettem, olyan formákat mutattam meg a képeimen, amik a valóságban nem léteznek. Feszegettem a határokat, folyamatos kísérleteket végezve megpróbáltam láthatóvá tenni a láthatatlant, megmutatni a lehetetlent. Különösképpen nem érdekelt a fotónak a szocializmusban hangsúlyt kapó dokumentarista szerepe, képtelen voltam lefotózni azt, amihez nincs közöm. Miközben mostanság is hallom az unásig ismételt közhelyt, mely szerint a fotográfia a pillanat művészete, akkor arra gondolok, hogy egy-egy beállításomon akár egy napig is dolgozom. A nyolcvanas években az utolsó testképsorozatom is egyfajta képzőművészeti parafrázis, festményeket rendeztem meg fotónak, modellekkel, kellékkel, díszlettel és világítással.

Miért hagyta abba a testek fotózását?

A rendszerváltás után hirtelen és korlátlanul ránk ömlött a pornográfia, és ódzkodtam attól, hogy a testfotóimat párhuzamba állítsák a félreértelmezett erotikus képekkel. Manapság azt mondják, hogy vizuális korban élünk, miközben nem tudunk képet olvasni. Az iskolában minimum tizenkét évig tanuljuk egy szöveg olvasását és értelmezését, de generációk nőnek fel úgy, hogy nem tudják értelmezni és dekódolni az előttük megjelenő képet. Ebben az értelemben a képi információinak nagy részét a vizuális területről igénylő nemzedék a képek áldozatává válhat.

Kattintásra galéria nyílik Barta Zsolt Péter színes képeiből!

Ön szerint a fotográfia miben mutatott újat a képzőművészetnek?

Amikor a fotó megjelent, a portré műfaját váltotta a képzőművészetben, ezáltal képessé vált olyan társadalmi osztályok reprezentálására, amelyek korábban nem voltak láthatók, hiszen portrét csak az tudott festetni magáról, aki meg tudta fizetni. A fotográfia révén demokratizálódtak a társadalmi osztályok, és itt térnék vissza Plohn József zsenialitására, ami abban is állt, hogy az utolsó pillanatban lefotózta az elszegényedett negyvennyolcas honvédeket, ami akkoriban nem jutott eszébe senki másnak. Másrészt, látott már a fotográfia megjelenése előtt olyan alkotást, amin a képen szereplő alak bemozdult, vagy egy életlen festményt? A fotográfia megjelenése után, igen! Azelőtt a műveken minden éles, ezáltal a megjelenő tartalom egymás mellé rendelt viszonyba kerül. A fotográfia a látás logikáját másolta le, amikor ezt a viszonyrendszert megbontotta, hiszen, ha rám néz, az arcom élesnek látja, és körülötte minden mást homályosnak, vagy ahogyan mi mondjuk, életlennek érzékel, de ezt egy képen korábban nem akartuk elfogadni.

Barta Zsolt Péter Forrás: Barta Lili

Ez koncepcionálisan azt is jelenti, hogy a fókusszal a lényegest el lehet különíteni a lényegtelentől?

A fókusszal valóban ki lehet emelni a kép legfontosabb részletét, ami nem a véletlenből következik, hiszen az előbb említett mellérendeltséget alá-fölé rendeltségi kapcsolattá változtatja. A fókusz mellett a fotográfia másik legalapvetőbb dramaturgiai eleme a bemozdultság, amivel Julia Margerot Cameron már a XIX. században is foglalkozott. Szándékosan hagyta, hogy bemozduljanak a modelljei, amivel különleges hatást ért el, a képeinek aurája keletkezett.

Ön szerint a nyolcvanas évek végén a hazai fotográfus szakma hogyan élte meg a rendszerváltást?

A nyugat-európai és az amerikai, valamint a hazai kollégák túlzott várakozással tekintettek egymásra. Ennek alapját számunkra az elérhetetlen technikai eszközök különlegessége, számukra pedig az ismeretlen alkotói folyamat izgalma adhatta. A külföldi szakemberek azt hitték, hogy műalkotásokat úgy is létre lehet hozni, ha nincs mögötte az egyébként szükséges alapvető technikai fedezet. Természetesen itthon mindenki a szegénységi fokozatának megfelelően megpróbált minél magasabb minőségű műveket elkészíteni, mert nem tudtunk olyan kamerákat és csúcstechnológiás felszerelést vásárolni, amelyek a vasfüggönyön túl evidensnek számítottak. Talán ez is hozzájárult a nyolcvanas évek már említett furcsa kettősségéhez, hiszen a kortárs tartalom megjelenítése mellett az eszközhasználatot tekintve nem volt más lehetőségünk, csak az, hogy visszanyúltunk a fotográfia legnemesebb tradícióit idéző régi, nagy kamerákhoz. Rá voltunk kényszerítve, hogy kreatívabban gondolkodjunk, ami hozzájárult ugyan a művészi látásmódunk fejlődéséhez, de nem segítette a műtárgyi háttér megteremtésének folyamatát.

A kilencvenes évektől az ön számára kinyílt a világ, fényképei egyre több jelentős tárlaton jelentek meg, később magángyűjteményekben, múzeumokban kaptak helyet. Hogyan került kapcsolatba a nemzetközi szakmai közélettel?

Szerettem volna magam megméretni az európai térfélen is. Arra gondoltam, miért ne jelenjek meg fontos, nemzetközi helyszíneken? Úgy tekintettem magamra, mint aki egyenrangú a nyugati kollégákkal, csak még nem ismertek eléggé. A munkáimmal együtt beültem az autómba, és hónapokon át tartó utazással felkerestem többek között osztrák, német, holland, svájci, francia és belga gyűjtőket és galériákat, abból a célból, hogy érvényesítsem a műveimet és élővé tegyem a korábban elindult szakmai kapcsolatokat. Különleges meglepetésekben is volt részem, például amikor a hollandiai műgyűjtőnek, Bert Hartkampnak megmutattam a munkáimat, a tehetős ügyvéd levette több ezer darabos könyvtárának a Grafis Edizioni kiadásában 1988-ban megjelent Il nudo fotografico nell'europa dell'est című könyvét, kinyitotta a fényképemnél, elém tette és az kérdezte: „Ezek lennének azok?” Majd holland galériaáron megvette három képemet, amiből hónapokig fedezhettem tovább a külföldi körutam. Abban az időszakban ismertem meg, hogy külföldön a fotót már komoly műtárgyként értékelik.

A fenti mentalitást sokak szerint elsőként ön kezdte el meghonosítani Magyarországon. Miként fogadták ezt a szándékát?

A II. világháború előtt természetes volt, de azt követően, 1948 után megszűnt a magántulajdon, és eltűnt a műgyűjtő kultúra. Az elődeink nem adták át nekünk ezt a szemléletet, így mi már meg sem ismerhettük. Amikor haza-hazajöttem, először szakmai körökben kezdtem el tájékoztatni a kollégákat a fotóműtárgy általános szabályairól, majd később megírtam A kortárs fotóműtárgy alapjai című tanulmányom, amely összefoglalta a fotóműtárgy nemzetközi világának írott és íratlan szabályait. Pimasz fiatalságom miatt az idősebbek nehezen fogadták el a műtárgyi feltételrendszert bevezetni szándékozó új látásmódot. Ez volt az a helyzet, amelyben fiatalként én tanítottam meg az idősebb generációt, miközben ennek fordítva kellett volna történnie. Az International Photographers-ben, az Imagó-ban, a Műértő-ben és az Új Művészet-ben jelentek meg írásaim, és lehetőségem volt a Fotó, majd a Fotóművészet című lapoknál művészeti szerkesztőként tevékenykedni, amely többek között a XIX. századi archaikus technikákról szóló sorozatával szintén azt a célt szolgálta, hogy megváltozzon a magyarországi fotográfusi kultúra.

Ekkor már útjára indította CodeX című, a mai napig is tartó és azóta ikonikussá vált, dramatizált látványt felmutató konstruált képeinek sorozatát is. Hogyan fogalmazná meg a koncepció lényegét?

Ha létezik organikus építészet, akkor létezik organikus fotográfia is, amelynek eszközeivel minden esetben a saját világom mutatom meg. A realista és urbánus szemlélettel ellentétben szándékosan a természet felé közeledtem, az általam megtervezett képeken a mai napig a szerves élet megjelenése foglalkoztat, még ha az halott is. Ebből fakad a képeimnek egyfajta transzcendens volta, ebben a tekintetben a szerves építészet mesterének tekintett Makovecz Imre szellemiségét követem. A CodeX-en belül az üvegházsorozatomnál is visszaköszön az organikusság, a csarnoksorozatomban is az érdekelt, hogy az ipari létesítmények belső tereiben a természet hogyan foglalja vissza korábban elvett, saját területét. Ráadásul ezek a tájak a gyermekkoromra is emlékeztettek, sokszor játszottam hasonló, elhagyatott épületekben.

Makovecz Imrét említette, akivel, ha jól tudom, a nyolcvanas években találkoztak először.

Egy jó ismerősöm, Taksás Mihály akkor az építész karon tanult, és bekerült Makovecz Imre köreibe, a tanítványa volt. Az ő barátsága révén járhattam a Bercsényi Kollégiumba, ahol komoly művészeti élet is zajlott. Makovecz révén olvashattam először Rudolf Steiner antropozófiájáról és Kós Károly szemléletéről. Olyan szamizdatokhoz jutottam, amikhez máshol nem lehetett hozzáférni. Később ismertté vált építészekkel „lógtam” sokat, és vendégként részt vehettem a legendás visegrádi építész táborok egyikében.

Hogyan került kapcsolatba a Magyar Művészeti Akadémiával?

A kétezres évek közepén fogalmazódott meg bennem, hogy szeretnék az Akadémia tagja lenni. Két akadémikust ismertem, az egyikük a kiváló, tapasztalt fotóművész, Haris László volt, akivel már korábban is alkalmam nyílt több közös tárlaton kiállítani, másikuk pedig Attalai Gábor, akit tiszteltem, és a nyolcvanas évektől egyik mesteremnek tekintettem. Egyedülálló nemzetközi kitekintéssel bírt, rendszeresen tartotta a kapcsolatot a legjelentősebb külföldi szakemberekkel. Ő adta át nekem azt a mentalitást, hogy a műalkotásnak érvényt kell szerezni. Azonban mielőtt sor került volna beszélgetésünkre a felvételemmel kapcsolatban, váratlanul meghalt. Néhány évvel ezelőtt az MMA Film- és Fotóművészeti Tagozatában fölmerült egy kiállítás lehetősége, ez lett később a Kép/Társak című tárlat, amelyen minden kiállító akadémikus választott maga mellé egy nem akadémikus társkiállító művészt. Tóth György kért fel, hogy legyek a kiállító párja, amit a legnagyobb örömmel vállaltam. Miután Balogh Rudolf-díjas voltam, javasolták, hogy jelentkezzek nem akadémikus köztestületi tagnak, később megválasztottak a fotósok közgyűlési képviselőjévé is, és végül tavaly tartottam meg az akadémia székfoglalóm. Nagy megtiszteltetés számomra, hogy az Akadémia levelező tagjává választott. Túl azon, hogy néhány taggal már több évtizede ismerjük egymást és ápoljuk szakmai kapcsolatainkat, rangos dolognak tartom, hogy ehhez a kivételes közösségéhez tartozhatok.