Elementáris képekkel lázad a középszer ellen a Sirály

A fekete zongora, Kosztya előadásásnak központi eleme

A magyar nézők eddig Vidnyánszky Attila meghívására, a Nemzeti Színházban találkozhattak a grúz rendező, David Dioasvili munkáival - a Szentivánéji álmot, a Cyranót és a Tartuffe-öt rendezte a Nemzetiben. Ebben az évadban pedig a Vígszínház hívta meg a világhírű alkotót: Csehov egyik leggyakrabban játszott drámáját, a Sirályt dolgozta fel, kiszabadítva megszokott sémáiból és szerepértelmezéseiből. 

Kezdettől az az érzésünk, hogy a grúz rendező igyekszik kifordítani és kissé felrázni a csehovi világot, kihasználva a színpadtechnika szinte teljes tárházát, beemelve a fizikai színház és az interaktivitás eszközeit is. A szavak szintjén kibontakozó dráma mögött csakis a belső szenvedélyek hangsúlyos képi megjelenítése érdekli.

A téma adja magát: a művészi önkifejezés dilemmája, az új formák keresése a nyitójelenettől alkalmas arra, hogy minden eddig látott Sirály-rendezéssel szemben valami egészen új megközelítéssel kísérletezzen.

Nehogy azt higgye a néző, hogy Trepljov (ifj. Vidnyánszky Attila) alkotói útkeresése csupán a fiatal író magándrámája: olyannyira közügy, hogy óriás reflektorral vágja hozzánk a formakeresés kérdését, még a páholyokban ülőket is megtalálja a vakító fény. A hiperaktív energiáktól duzzadó színész, miután felkavarta a nézőteret, egy kézi kamerával az előcsarnokba rohan, hogy az ott függeszkedő színészportrék mögött „Thália papjait" is kiragadja a megszokás unalmából. De hogy még véletlenül se váljon belterjessé ez a felvetés, a színházból a körútra is kiszalad, és a világba kiáltja ellentmondást nem tűrően a kérdést:„kellenek az új formák?"
A merész nyitáshoz ifj. Vidnyánszky Attila elképesztő lendülete és őszintesége kellett, aki önmagában alkalmas arra, hogy felkavarja a megszokott színházi struktúrákat. Mindeközben olyan elemi erővel szakad ki belőle az alkotás vágya, hogy

a darab első tíz percében meggyőzi a nézőt arról is, mi sem lehet nagyobb boldogság, mint újat teremteni - alkotni, ahogy később Nyina megfogalmazza -, és aligha lehet nyomasztóbb dolog az életben, mint belesüppedni a megszokott formáink békés unalmába, a középszerűségbe.

A fekete zongora Kosztya előadásának központi eleme Forrás: Dömölky Dániel/Dömölky Dániel

A kitörő alkotásvágy mindent elsöpör, a darab valamennyi emberi és szerelmi drámáját, amelyet már-már alárendel a rendező a művészet öntörvényű szárnyalásának. Doiasvili - aki egyben a díszletet is tervezte - gazdagon játszik a képi elemekkel, a díszlettel, a jelmezekkel, a kivetítővel: Trepljov darabjában a színpadot egy kopott fekete zongora jeleníti meg, a zongora tetején önmagát „feláldozó" Nyina megvilágítása akár egy képzőművészeti alkotás, egy Rodin-szobor, amit a posztamens körül megforgat, hogy minden fénytörésben láthassuk a remekművet. A díszlettervet is jegyző rendező központi eleme ez a zongora, egyszerre ravatal, szobortalpazat, színpad és amit képzeletünk társít még hozzá.

A hatalmas kivetítőn visszatérő lassított fekete-fehér képek a tóparti idill látomásai, az egymást kerülgető paralel érzelmek romantikus pillanatai, míg a színpad a szerelem körüli szenvelgés helyszíne.

A szavakon túli valóság mindig jobban érdekli Csehovot, David Doiasvili rendezésében ezért kaphatott ekkora felületet a lassított mozgókép, a mozdulatok és a tekintetek, melyek néha elnyomják a színpadot.

Trigorin (Stohl András) és Arkagyina (Nagy-Kálózy Eszter) Forrás: Dömölky Dániel/Dömölky Dániel

Inkább a szenvedés bohózatává válnak a dialógusok, minthogy a figurák is kissé elrajzoltak, játékukkal is önmaguk karikatúrái ebben az előadásban. Arkagyina (Nagy-Kálózy Eszter) szerepénél fogva ripacs, túlrajzolt, így nem túlzás, hogy néha divatbemutatóról kölcsönzött jelmezben és különböző parókákban alakítja a korábbi sikerein nosztalgiázó, önimádó színésznőt. Hozzá hasonlóan Trigorin (Stohl András) is a művészlét külsőségeinek megszállottja: ezüst parókában, menő áttetsző, sárgás napszemüvegben, hófehér öltönyben érkezik meg, az első felvonásban még alig halljuk megszólalni. Annál izgalmasabbak mozdulatai, amint önmaga szobraként vonul mozdulatlan arccal, és ahogyan tériszonytól remegő lábbakkal mászik fel a zongorára. Arkagyinához való kötődése a mindkettejük megjátszásában válik érthetővé: a második felvonásban lekapják egymás fejéről a parókát, ezzel leleplezik képmutatásaikat.
Az anya-fiú dráma kicsúcsosodása is emlékezetes jelenet: Doiasvili egyszerre használja ki a fekete szófa minden lehetőségét: Kosztya felemeli, döntögeti, alámászik, a benne ülő anyja, Arkagyina meleg ölelése híján édesdeden a karfához bújik.

A hideg Arkagyina és fia, Kosztya vívódása Forrás: Dömölky Dániel/Dömölky Dániel

A szófán elegánsan megpihenő Nagy-Kálózy Eszter által játszott színésznő emlékeztet a filmtörténet hideg megközelíthetetlen díváira, a legkellemetlenebb hisztérikákra, és ebben a jelenetben a fiával folytatott küzdelemben folyamatosan bontakozik ki a magányos asszony önmagával vívott reménytelen tusája.

A Sirály egy véget nem érő körforgás, párhuzamos be nem teljesedő vágyak és érzelmek értelmetlen harca, a grúz rendező pedig ezeket az energiákat igyekszik tetőfokra vinni.

Ötletes megoldás, ahogyan Nyina és Kosztya utolsó találkozását a fiú fejében lezajló sokszor elképzelt jelenetsor mutatja meg egymásután három-négy változatban.

Nyina, Márkus Luca Forrás: Dömölky Dániel/Dömölky Dániel

A szuggesztív képi elemek és - leginkább ifj. Vidnyánszky Attila akrobatikus tehetségére épített - mozgásszínházi betétek mögött sokszor háttérbe kerül a szereplők viszonyainak mélysége, de láthatóan Doiasvili nem azok elemzésén akart időzni. Jobban izgatta a párhuzamos viszonyok szövedékéből adódó káosz, amelyben végül mindenki magára marad, a szenvedély pedig, még ha céltalanul is, mindvégig ott munkál közöttük: hol felemel, hol elpusztít.