Így gyűlöli saját kisfiát egy házaspár

Vágólapra másolva!

Bemutatjuk a Testről és lélekről egyik ellenfelét az Oscar-díjért, az orosz Szeretet nélkül című filmet is jelölték a legjobb külföldi film díjára. A chilei és a libanoni jelöltet esélytelennek tartják, igazából hárman esélyesek: Enyedi Ildikó csodálatos filmje, a berlini Arany Medve-győztes Testről és lélekről, a cannes-i nagydíjas, Európa-díjas és Golden Globe-győztes A négyzet című svéd film és ez az orosz film.

Kiss Virág

Vágólapra másolva!

Szeretet nélkül

Másfél éve mutatták be Magyarországon a Rossz anyák című amerikai vígjátékot, a fordítás ezúttal megegyezik az eredeti címmel: Bad moms. Akkora siker lett, hogy tavaly novemberben már érkezett is a második rész, szezonális tematikával, a Rossz anyák karácsony – megint csak: A bad mom's Christmas. A Rossz anyák címben persze a jelző senkit sem zavar össze - még mielőtt bárki megnézné a filmet, már a műfaji megjelölés leleplezi az iróniát: már hogyan szólhatna vígjáték valóban rossz anyákról! Csak a csúnya gonosz világ, az egyre kevésbé teljesíthető társadalmi elvárások szemszögéből rosszak ők, hiszen nem akarnak éjjel kettő és három között mindenmentes fánkot dagasztani az iskolai sütivásárra, és már indul is a közhelyáradat. Hogyan egyeztessük össze a karriert és a családot, hogyan legyünk tökéletes háziasszonyok és anyák valamint dögös szeretők egyszerre, mintha találomra összeollóztak volna egy csomó nőimagazin szalagcímet, súlyosbítva olyan mondatokkal, mint hogy: „Az az érzésem, hogy megtagadod a nőiességedet", illetőleg „Minden gyerek egy ajándék."
Azt hiszem, a fiam ugyanúgy utál engem, ahogy én is őt. Nem szeretek ránézni, sőt még csak rá gondolni sem. Ezeket a kevésbé Paolo Coelho-s mondatokat már a Szeretet nélkül női főszereplője mondja. Új partnerének mesél tönkrement házasságáról, és a gyerekéről, akit azért nem bír elviselni, mert élete legnagyobb tévedésére emlékezteti. Zsenya sohasem szerette a férjét, véletlenül esett teherbe, és hagyta magát lebeszélni az abortuszról, noha valójában csak azért ment férjhez Boriszhoz, hogy megszabaduljon az elviselhetetlenül gonosz anyjától. Csakhogy 12 év elteltével a férj teherbe ejtett egy huszonéves lányt, ezért válni akar. Zsenya is talált magának új párt, és életében először szerelmes, Borisz is azt mondja új menyasszonyának, hogy senkivel sem volt még olyan jó neki – a szex? az élet? – mint vele. Eltekintve a váló pár egymás iránti mérhetetlen gyűlöletétől, minden adott lenne, hogy két ember megtalálja a boldogságot, vagy legalábbis ezt hihesse - ha nem volna két akadály: a közös lakás és a közös gyerek.

Nem biztos, hogy utóbbi fontosabb a szereplőknek a lakásnál, hiszen a lakás eladásából pénzt remélnek, de valamiképpen összekapcsolódik a kettő. A film végén jönnek a munkások, és a kiürített gyerekszobát, ahol már csak egy Pókember poszter emlékeztet a fiúra, elkezdik szétverni – és ezzel a jelenettel semmisül meg és tűnik el végleg Aljosa, hónapokkal azután, hogy elszökött. Megtudta ugyanis véletlenül, hogy egyik szülőjének sem kell. Az apjának esze ágában sincs magával vinni új családjába, az anyja pedig úgy dönt, akkor inkább intézetbe adja. Ezt a beszélgetést hallgatja ki Aljosa, és az ajtó mögött hangtalanul zokogó sovány gyerek látványa véglegesen meggyűlölteti a nézővel az apát és az anyát. Aljosa másnap elindul otthonról, és soha többé nem látják.
Vagy talán mégis ő a film végén agnoszkált, megcsonkított holttest, vagy talán nem. Szülei talán csak azért tagadják, hogy ő lenne, mert nem bírnak szembenézni a következménnyel, amit okozhattak, vagyis a gyerekük halálával – ahogy nem bírtak szembenézni az élő Aljosával sem, aki mégiscsak kettejük kapcsolatának következménye volt. A fiú elkeseredésében talán a folyóba ölte magát, ahol szeretett játszani, talán baleset érte, talán megölte egy pedofil. Mindegy is. Lehetne percek alatt adatokat találni, hogy hány gyerek tűnik el évente Oroszországban, az unióban, Magyarországon, és hány százalékuk nem kerül elő soha, de ez is mindegy.

Forrás: AFP/Collection Christophel/Non Stop Productions / Why Not P

Nyilván felmerül a kérdés, hogyan lehet egy könnyed, szórakoztató hollywoodi vígjátékot párhuzamba állítani egy súlyos társadalmi és lélektani problémákat felkavaróan bemutató, Oscar-díjra jelölt orosz művészfilmmel? Egyrészt azért, mert utóbbi, eltekintve egy-két kulturális, és a filmbeli médiumokban hallható jelenkori történelmi – politikai utalástól (Borisz főnöke ortodox pravoszláv hívő; a hírekben a tudósítások az ukrajnai konfliktusról szólnak) valójában bárhol játszódhatna. Például ha valaki svéd szinkronnal látná, nem biztos, hogy gyanítaná, nem skandináv filmet lát. De játszódhatna szinte bárhol Európában, a főszereplők életének helyszínei - a nyomasztó hangulatú lakóteleptől a divatos szépségszalonon át a vállalati menzáig – lehetnének akár szinte bármelyik országban. A pravoszláv vállalatvezető azzal terrorizálja az alkalmazottait, hogy az ő erkölcsi szabályai szerint kell élniük – például ha elválnak, kirúgja őket. De azonnal hallunk egy másik, extrémsport-őrült topmenedzserről is, aki meg raftingolni és bunjee jumpingolni kényszeríti beosztottjait. Az egész világ őrült, és az őrület tartalma felcserélhető.

De ami leginkább egy globalizált világ képzetét kelti a filmben, az a szereplők okostelefon – függése. Zsenya, és általában a filmben szereplő nők szinte egy pillanatra sem teszik le a mobiljukat. Zsenyát a gazdag udvarlója drága helyre viszi vacsorázni, de nem tudnak enni, amíg a nő le nem fotózza néhányszor az ételüket. Borisz új szerelme, Mása pedig az anyjával szelfizkedik a hipermarketben, ahol babaruhákat válogatnak. Éljen a szerelem és a szelfi, ezt pedig egy csapat modell külsejű lány kiabálja, és már pipiskednek is kinyújtott nyakkal vigyorogva, hogy mind ráférjenek a képre.
A Rossz anyák elviccelt álproblémái éppen úgy a közösségi médiában gyökereznek, mint a Szeretet nélkül szülőpárosának steril kegyetlensége.

A hazug módon önostorozó, mert valójában dicsekvő „jajnemvagyoktökéletes" nyávogás, illetve a „jogomvantökéletlenneklenni" öntudata ugyanannak az éremnek két oldala, és mindkettőt a közösségi média kultúrája táplálja, ahol a tökéletesség terrorját – bocsánat a szójátékért – már valóban tökélyre fejlesztették. Ahol az ételükről, sminkjükről, háziállatukról, nyaralásukról hajszálra egyforma képek áradatát posztoló nők, akiknek egyetlen céljuk, hogy pontosan ugyanolyan tökéletes életet mutassanak vagy hazudjanak magukról és maguknak, mint a barátnőik, időnként, mint egy rohamot kapva kiírják az idővonalukra, hogy „Légy önmagad, mindenki más már foglalt." Persze logikus, hogy a sosem látott méretű uniformizálódás világában az egyéniség felértékelődik, csakhogy ez a vágy is éppen annyira őszinte és valódi, mint a műhajú – műmellű – műszempillás, szemöldöktetoválásos nők smink nélküli, „természetes" szelfijei – hiszen egy mai nőnek nem elég, ha tökéletes, „természetesen" KELL tökéletesnek lennie. Vagy ha tetszik, akkor tökéletes, ha természetes.

És ahogy a divatmagazinok vagy még inkább divatbloggerek- és vloggerek minden szezonban kiadják a természetesen semmit nem jelentő jelszót, hogy „ White / Blue / Dots is the new black!", most éppen a tökéletlenség az új tökély. És mint ilyen, persze kötelező érvényű. Merthogy, a tökéletlenségektől lesz valaki ÖNMAGA (egyéniség), nosza, bőszen mutogatja is a vélt vagy valós hibáit boldog – boldogtalan, vagyis mindenki, az egész, csupa ÖNMAGÁBÓL álló csorda. Mintha lehetne bárki más, mint önmaga - miközben a virtuális életet posztoló öntudatos tömeg megszakad az erőlködéstől, hogy más legyen, vagy legalábbis másnak lássék, mint aki. És mintha ez – többnek, jobbnak, gazdagabbnak, szebbnek, csinosabbnak, gondtalanabbnak, szeretettebbnek lenni – nem lenne tökéletesen normális vágy. Ami azonban napi akárhány retusált vagy beállított fotóval sem valósítható meg.
Divat és érdem tehát a tökéletlenséggel, rosszasággal szinte tüntetni. És érzésem szerint ez van Zsenya és Borisz viselkedésének mélyén. Egy újfajta önzés, amely nem tartalmában új, hanem megjelenésében. Mert rossz, a gyereküket valamiért nem szerető anyák és apák mindig voltak, az pedig, hogy szülők a váláskor egymás ellen játsszák ki a gyerekeiket, szinte közhely. Ahogy az is, hogy vannak gonosz vagy beteg lelkű emberek, akik élvezetet lelnek mások, még a saját gyerekük testi-lelki kínzásában is. De az nem volt soha társadalmilag elfogadott, hogy normális saját magunkat mindenkinél fontosabbnak érezni, fontosabbnak annál is, aki már létezésének tényében is tökéletesen kiszolgáltatott nekünk – márpedig maga az, hogy egy filmrendező ezt a témát választotta, arra utal, hogy létező jelenségről van szó.

Amelynek a gyökerei a posztmodernig nyúlnak vissza, addig a posztmodernig, amelyet a szeptember 11-i terrortámadás a romok alá temetett (Alan Kirby). Ami a posztmodern után jött, a világ mostani berendezkedése és működése, folyamatosan alakul és persze igen nehéz kívülről megítélni (már ha a külső perspektíva értékesebb még egyáltalán, mint a szubjektív átélés), ezért még a nevét illetően sem született megegyezés: nevezik poszt-posztmodernnek (Turner), transz-posztmodernnek (Epstein), metamodernnek (Vermeulen, Van den Akker), pszeudo-modernnek vagy éppen digimodernnek (Kirby) – a legutolsó név egyértelműen utal arra, amiben minden filozófus és társadalomkutató egyetért, hogy a 2000-es évek digitális forradalma olyan mértékben változtatta meg a világot és azt, ahogyan az emberek a világhoz viszonyulnak, amihez képest az átmenet a modernből a posztmodernbe sima volt és zökkenőmentes.
De hívják bárhogy, az elmúlt nem egészen húsz év a kutatók szerint nem törölte el a posztmodernt, sőt, inkább visszanyúlt a modernitás értékeihez, amelyeket megpróbál összebékíteni a posztmodern örökségével – és ha a végeredmény ellentmondás, hát a gondolkodók szerint ezt a korszakot az ellentmondások elfogadása és átélése jellemzi leginkább (Seth Abramson: Ten Basic Principles of Metamodernism).
Ha a modernitás neurotikus volt, a posztmodernt nárcisztikusság és önzés jellemzi (Kirby, Surwillo), és érzésem szerint a digitális fejlődés eredménye ezt az örökséget csak felerősítette. A posztmodern önzésének lényege még abban állt, hogy folyton saját magával foglalkozott, saját magára reflektált, ennek megfelelően például az irodalomban már nem az elmesélt történet volt a fontos, hanem a szöveg. A digitális kor önzése viszont már egyértelműen a befogadót vagy címzettet teszi „főszereplővé" - persze a posztmodern recepcióesztétika vagy mondjuk Eco Nyitott műve is megteszi ezt, csakhogy ott még nem arról van szó, hogy ez a szerep kizárólagos. A digimodern kor embere a felhasználó, aki a facebookon és az Instagramon posztol, like-ol és kommentel, és ezekkel befolyásolja akár a kereskedelmi híradók tematikáját, sőt, sokszor az maga téma, hogy például egy eseménnyel kapcsolatosan milyen mémek készülnek. A felhasználó szavazatával eldönti, ki nyerje a valóságshowt vagy a tehetségkutatót, a telefonjával videókat készít, vág és akár hamisít (photosop). Bár a social network világa a jelenlétnek, a résztvételnek és a kapcsolatoknak csak az illúzióját nyújtja (Kirby), a felhasználó, ahogy már utaltam rá, elsősorban magának hazudik.

Persze ha valaki akart, írhatott például hazugságokat a naplójába, és remélhette, hogy pár év múlva már elfelejti azt, hogy valójában mi történt, és az igazság helyét átveszi a leírt, hamisított történet (meglepő módon a legújabb kutatások szerint az emlékezet sokkal nagyobb mértékeben építi be az emlékbe azt, ahogyan valaki elmeséli az adott emléket, mint korábban gondolták), de a digitális naplók korában egyetlen percet sem kell várni, a hamisítás azonnal érvényes és működik, hiszen igazoló visszajelzéseket (like-okat) kap. A felejtés pedig ennek a korszaknak legalapvetőbb sajátsága, ahogy Alan Kirby írja A posztmodern halála és ami azon túl van című esszéjében, a pszeudo-modernizmus amnéziás, a digitális technikára épülő kultúrának nincs, mert nem lehet memóriája. Ha a posztmodern művész állandóan egy tükörben nézegette magát, a meta- vagy digimodern felhasználó mintha egy tükörlabirintusba tévedt volna, ahol már csak magát látja, és egy idő után ő maga sem tudja eldönteni, hogy melyik a valóságos én és melyik a tükörkép. De egyedül van ebben a tükörteremben, mert, ahogy említettem, ebben a világban a másik csak illúzió, de szükség sincs rá.

És ezeknek az embereknek valójában nincs szükségük senkire - Zsenya azért boldog új szerelmével, mert, ahogy mondja, a férfinak csak ő kell, és nem pedig a gyerek, akit neki szülhetne. Nem mintha bántanák a gyereküket. Andrej Zvjagincev filmjének egyik nagy erénye, hogy a nem szeretett fiúval semmi zsurnalisztikus közhelyborzalom nem történik. Aljosát senki nem bántja, nem éhezteti, nem hanyagolja el, szobája, külseje egy átlagos, jómódú gyereké, hiszen szülei jól keresnek, nem alkoholisták, nem szadisták. Egyszerűen nem akarják a saját gyereküket, nem akarják, hogy létezzen - és ami valóban újdonság, ezért semmilyen lelkiismeret-furdalást nem éreznek. Ha tehetnék, úgy szabadulnának meg tőle, ahogyan egymástól és az elrontott évektől is, mint egy elrontott post-tól a facebookon – nyomnának egy delete-et. És számukra természetes, hogy saját magukat fontosabbnak tartják a gyereküknél. Szándékosan használom a többes számot, noha a férfiak esetében többé-kevésbé elfogadott, hogy például a munkájuk fontosabb legyen számukra a gyereküknél – de egy anyától ilyesmit hallani évezredes társadalmi konvenciókat rombol le.

Holott Zsenyának igaza van, amikor azt mondja, persze a férje megteheti, hogy új asszonynak új gyereket csinál, és a korábbi családján egyszerűen túllép, a gyerek meg maradjon az anyja nyakán, aki boldoguljon, ahogy akar, vagy tud. Aztán újabb 12 év múlva majd ismét eljátszhatja ugyanezt egy harmadik nővel és gyerekkel. (És valószínűleg igaza van. A film végén három évvel vagyunk Aljosa eltűnése után, Borisz - újabb - szőke kisfia zavarja a híradót néző apját, ezért átviszi a másik szobába és olyan határozottan hajítja be a gyereket a járókába, hogy csak úgy nyekken, majd hangosan bőgni kezd. Miközben új felesége és anyósa a konyhában, főzés közben arról beszélgetnek, valamit tenni kell, mert így csak egymás idegire mennek mindannyian.)
Hát nem, mondja Zsenya, köszöni, de neki is jár az új élet, ő is ugyanolyan tiszta lappal akar indulni, vagyis neki sem kell a gyereke. És mivel a fiában az elmúlt 12 rossz év szimbólumát látja, eltűnésével az a kérdés is felmerül, ki lehet-e törölni egy életből akárhány évet, és ha igen, milyen áron. Mert a rendező teljesíti a maga kreálta karakterek vágyát: a gyerek eltűnik. És hiába üvölti sírva Zsenya a hullaházban, hogy az intézettel csak a férjét zsarolta, és valójában a világ minden kincséért sem adná a gyerekét – vagyis azt kiabálja, amit a konvenció szerint egy anyának mondania kell -, mert az egész film rácáfol a szavaira. Ezeknek a szülőknek a tudása a saját gyerekükről – van-e hobbija, kik a barátai, mi érdekli – majdnem semmi.

Andrej Zvjagincev filmje egyszerre idézi fel a skandináv – kivált a dán - filmek hideg, lecsupaszított világát, a szinte dokumentarista stílust, és – számomra legalábbis – a Sztalker líraiságát is. Az erdő közepén álló, romos épület, amelyet az önkéntesek átkutatnak a fiú után, a hiányzó falakkal, leszakadt ponyvákkal és pocsolyákkal állhatna a Zónában is. A film elején látható üres, pontosabban emberek nélküli képek a végén fordított sorrendben megismétlődnek, és tökéletesen szimmetrikus keretet alkotnak. Hosszú állóképek mutatják az erdőt, egy jellegzetes alakú fát, egy hatalmas kövezett udvart a háttérben egy modern épülettel. Az emberek hiánya egyszerre teszi békéssé, fenyegetővé és szomorúvá ezeket a csendéleteket. Aztán a végén már tudjuk, ki hiányzik a képekről. A legeslegutolsón a jellegzetes alakú fa ágán, amely alatt Aljosa játszott, még mindig ott leng a műanyag szalag, amelyet eltűnése előtt kötözött rá fel. De a képek ugyanazok: ennyit számít egy gyerek eltűnése, ennyit számít egy ember a világnak? Azért a film végén Zsenya, aki a luxuslakásban a tévét néző társával már egy szót sem beszél, olyan üres és halott tekintettel kocog a futópadon a végtelenített semmibe, amely akár azt is mondhatja a nézőnek, bármennyire is szeretne az ember, mégsem olyan könnyű felejteni.