A nagy kékség: alámerülés az álmokba

A nagy kékség

Hatvanéves lett Luc Besson, rendező, forgatókönyvíró és producer. Pályája első szakaszában olyan filmeket írt és rendezett, mint a Metró, A nagy kékség, a Nikita, a Léon, a profi és Az ötödik elem. A kilencvenes évek végétől egyre inkább a színtiszta szórakoztatás érdekelte, az ekkoriban felszínre kerülő "új-Bessont" leginkább a Taxi-, A szállító- és az Elrabolva-filmek jellemzik, amelyek fölött íróként és főleg producerként bábáskodott. Legjobb filmje, A nagy kékség a nyolcvanas években indult cinéma du look elnevezésű (a látványt és a stílust a történet és a tartalom fölé helyező) francia filmes hullám legismertebb alkotása, egyszersmind önvallomásos látomás, Luc Besson "Így jöttem"-je. 

Az 1959. március 18-án, Párizsban született Luc Besson harmadik nagyjátékfilmjével készítette el élete legjobb, legösszetettebb és legtöbbször emlegetett opusát. A nagy kékség afféle midcult ars poetica, Besson állásfoglalása a látványos, de mélyebb értelmű filmezésről, a magas- és a popkultúra egyensúlyáról, látomásos mű a barátságról és a nemes rivalizálásról, no meg az álmokba való menekülésről. A nagy kékség - a szépséget és az egyéni kiteljesedést - a tenger mélyében kereső búvárjai úgy merülnek a habokba, ahogy a valóság elől a vetítő homályába bújdosó mozibolondok vetik magukat a vetített álmokba (vagy épp fordítva).

A nagy kékség Forrás: AFP

A nagy kékség-ben egyebek mellett az a bámulatos, hogy tökéletes egyensúlyba hozza a felszínes látványmozit és a továbbgondolásra érdemes szerzői filmet, miközben sokat elárul Besson alkotói szándékairól is, legalábbis ami munkásságának első bő másfél évtizedét illeti (az Élethalálharc-tól a Jeanne d'Arc – Az orléans-i szűz-ig, vagyis 1983-tól 1999-ig). A búvároktatók gyerekeként felnövő, 17 éves koráig tengerbiológusnak készülő, ám egy merülési baleset után inkább a filmezés felé forduló Besson ugyanis pályája elején abban volt érdekelt, hogy a művészet szintjére emelje a popkultúrát (korabeli kritikák szerint: művészetet csináljon a giccsből; szigorúbbak szerint: fordítva sikerült), de a filmre inkább szórakoztatásként, mint művészetként tekintve. Csak látszólagos ellentmondás, amit Besson 1999-ig sikerrel tudott feloldani, majd egyre inkább áttolódott a szórakoztatóipari szemlélet felé.

Persze, az ő szempontjából annak is megvan a maga filozófiai jogalapja, de ez nem A nagy kékség-ből, hanem az egyel korábbi Metró-ból (amelynek díszleteiért Trauner Sándor megkapta a "francia Oscart", a César-díjat) derül ki. Annak az elején olvasható, angolul, mert úgy ül a lét- és cselekvő ige kifordítására kihegyezett poén: "To be is to do (Socrate), To do is to be (Sartre), Do be do be do (Sinatra)". Vagyis:

Lenni annyi, mint tenni (Szókratész), Tenni annyi, mint lenni (Sartre) és Dubidubidú (Sinatra)

Ebben a három idézetben egyfelől benne van az, amit Besson a filozófia folyamatosan önmagát cáfoló fejlődéséről (és az egyszeri ember szempontrendszeréhez igazodva: feleslegességéről) gondol, no meg az is, hogy az egyszerű cselekvések és létezések ábrázolása lehet szórakoztató is, nem a szórakoztatás igényétől válik valami méltatlanná a művészi jelzőre.

A nagy kékség (Jean Reno és Jean-Marc Barr) Forrás: AFP

Merthogy Besson 24 évesen úgy robbant be a francia filmiparba, hogy a szigorú korabeli kritika tulajdonképpen már az első filmje, a minimálköltségvetésből készült posztapokaliptikus fekete-fehér és néma Élethalálharc után (előre) kizárta a művészek pantheonjából. Annyiban igazuk is lett, hogy Besson idővel már leginkább csak a subidubidú szintjére minimalizálta filmjeinek "gondolatiságát", elmerülve az önismétlés és az akciódús látványtobzódás dagonyájában (persze ilyesfajta "árulást" csak azon lehet számon kérni, akiben ott a művész).

A nagy kékség bemutatása után, 1989-ben viszont Raphaël Bassan a La Revue du Cinéma 1989. májusi számában művészként emlegette, amikor Jean-Jacques Beineix és Leos Carax mellett Besson műveit hozta példaként arra, hogy az 1980-as években új filmművészeti hullám született, a cinéma du look. Vagyis a látvány mozija, de épp a látványt a gondolatiság és a narratíva elé soroló vonása miatt nevezhette volna posztmodern barokknak is.

Mindenesetre A nagy kékség ennek a (90-es évekig kitartó) francia filmes áramlatnak a legtöbbet emlegetett darabja, aminek Besson már tizenévesként papírra vetette a vázlatát (ilyen korai kamaszos ötlete volt Az ötödik elem is), így nem csoda, ha sok benne az önéletrajzi elem. Persze az ő búvár apja nem halt meg balesetben, mint a filmbéli Jacques Mayolé, de elvált szülők munkájukból adódóan folyton úton lévő gyerekeként sokszor érezte magát árvának. És rajongott a nyílt vízért, bár idővel csillapodott a tengerbiológia iránti szenvedélye és a balesete miatt nem merülhet, tisztelte a francia búvárlegenda Mayolt (akiról főhősét részben mintázta, és aki társforgatókönyvíróként és szakértőként is részt vett a filmben) és az olasz Enzo Maiorcát (róla Enzo Molinarit mintázta). Részben tehát saját életérzéseit (magány, szabadságvágy, természetszeretet etc.) fogalmazta bele a két szabadmerülő búvár történetébe, amiben a legfontosabb elem persze nem is a víz (bár A nagy kékség után leforgatta az Atlantisz című dokumentumfilmet is), és nem is a rivalizáló barátság, hanem az álmok választása a konszolidált élet helyett (ezzel kapcsolatban sem mellékes, hogy Besson négyszer nősült, tavaly májusban többen megvádolták szexuális erőszakkal, az ügyet februárban ejtette a francia ügyészség).

A nagy kékség (Rosanna Arquette és Jean-Marc Barr) Forrás: AFP

Luc Besson álma 17 éves korában az lett, hogy filmeket készítsen. Eddig mintegy 50 filmet forgatott, ebből másfél tucatnyit rendezett. De máig A nagy kékség a legjobb filmje, az a film, aminek a végén az álmok keresése önpusztításba torkollik. Legalábbis a francia verzióban, az amerikai nézők ugyanis negédesebb zenét (Eric Serra helyett Bill Conti) és cukormázas happy endet kaptak. Így Besson már legjobb filmjénél azt mutatta meg, miként fogja elengedni a művészet biztos fogódzóját, hogy elvesszen a szórakoztatás hűvös sötétjében.