Orson Welles kegyetlen és szomorú krónikája Hollywoodról

Vágólapra másolva!

105 éve született Orson Welles (1915. május 6-án), ebből az alkalomból emlékezünk utolsó, halála (1985. október 10.) után több mint három évtizeddel később befejezett filmjére. A mintegy 7 éven át (1970 és 1976 között) forgatott, hányatott sorsú A szél másik oldala (2018) Welles utolsó, igazi szerelemprojektje volt, amelyben egyszerre vallott Ó- és Új-Hollywoodról, az európai szerzői filmről, mítoszokról, iparról és művészetről, kudarcról és árulásról, valamint egy idős – hedonista, önmagát mégis prűdnek valló – ember vágyairól.

Schreiber András

Vágólapra másolva!

Hollywood Aranypolgár John Huston Peter Bogdanovich Orson Welles A szél másik oldala

Orson Welles az amerikai filmművészet legnagyobb legendája, aki első játékfilmjével, a 25 éves korában forgatott, a korabeli álomgyári szabályokat minden szempontból (legyen szó gyártásról, s főként formanyelvről) megszegő Aranypolgár-ral (1941) úgy írta be magát a filmtörténetbe, hogy rögvest kiiratkozott Hollywood kegyenceinek köréből. A modern szerzői film előfutáraként emlegetett, a 20. század második felétől a legtöbb rendezőt alapvetően inspiráló, az amerikai és egyetemes "legek" listáin rendre a csúcson szereplő Aranypolgár-ral Welles magára haragította az általa alakított Kane polgártárshoz részben mintaként szolgáló, az Álomgyárban is befolyásos William Randolph Hearst sajtómágnást, aki minden eszközt bevetett, hogy a film ne kerüljön a mozikba.

Hearst perrel fenyegetőzött, minden sajtóorgánumában hevesen támadta a filmet, de személyes kapcsolatain keresztül is igyekezett a hollywoodi közösséget a "tekintélytagadó" Welles ellen hangolni. A legtöbb mozihálózat így aztán visszautasította az amerikai álmot és az egyéniség kultuszát fonákjáról megragadó Aranypolgár vetítését. S bár Welles forgatókönyvíróként elnyerte élete egyetlen Oscar-díját (megosztva Herman J. Mankiewiczcel), filmje a Hearsttől független kritikusok kitörő lelkendezése ellenére csúfos anyagi bukás lett.

A csodagyerekként indult, színházi előadásaival és rádiójátékaival fiatalon népszerűséget szerző, majd az RKO stúdióval két filmre szóló, teljes alkotói szabadságot garantáló szerződést kötő, hatalmas egóval és elképesztő művészi eltökéltséggel bíró Welles az Aranypolgár után afféle kockázati tényezőként, problémás rendezőként lett elkönyvelve Hollywoodban. Fokozatosan szorult ki az álomgyári rendszerből: második RKO-filmjét, Az Ambersonok ragyogásá-t a stúdió új vezetői újravágták, amíg ő Brazíliában forgatta az It's All True-t, amit aztán azért nem tudott befejezni, mert az RKO berekesztette a film finanszírozását, majd kreatív nézetkülönbségek miatt az Utazás a félelembe (1943) forgatásáról is elzavarták.

A sanghaji asszony (Orson Welles és Rita Hayworth) Forrás: AFP

Összesen még három hollywoodi megbízást kapott (Az óra körbejár, 1946, A sanghaji asszony, 1947, A gonosz érintése, 1958), de egyik produkció sem volt súrlódásoktól mentes. A negyvenes évek végétől legtöbb filmjét részben vagy egészben maga finanszírozta, s főként Európában forgatott, miközben mások filmjeiben szerepelve, valamint rádiós és televíziós produkciókkal teremtette elő a forrásokat saját filmjeihez.

A filmtörténet egyik legjobb, eredeti gondolatokkal kiegészített Shakespeare-adaptációja, a cannes-i filmfesztivál fődíját elnyerő Othello (1951) három év alatt készült el, mivel az olaszországi és marokkói forgatást az újabb források előteremtése miatt többször meg kellett szakítani. Hibátlan film, annak ellenére, hogy Welles egyes jeleneteket kénytelen volt félbehagyni, majd hónapok múltán folytatni úgy, hogy sem a jelenetek, sem az egész eredetisége ne csorbuljon. Ráadásul a film utóélete is sokat elárul a rendező (nem a foglalkoztatott színész) Welles és az amerikai filmipar kapcsolatáról: a Cannes-ban marokkói filmként díjazott Othelló-hoz három évig nem talált amerikai forgalmazót, végül a United Artists kisebb-nagyobb "kompromisszumos" változtatásokkal fogadta be a filmet.

De hasonló rossz tapasztalatokat Európában is szerzett: az Aranypolgár párdarabjaként is felfogható Bizalmas riport (1955) francia producere, Louis Dolivet például Welles lassúnak vélt munkatempója miatt átvette a film vágását. Igaz, Welles a legtöbb filmjének utómunkáit szerette elnyújtani, az utolsó pillanatig tökéletesítve a jelenetek ritmusát, arányait. Utolsó, saját maga által befejezett filmjét – az eredetiség és az illúzió, az élet és az alkotás, a látszat és a valóság viszonyait mintegy művészi hitvallásként kifejező, a dokumentarizmust a fikcióval sajátos módon elegyítő – H mint hamisítás (1973) című esszéfilmjét közel egy éven át vágta, párhuzamosan használva három moviola gépet és hozzá három vágó asszisztálását.

A befejezetlen filmekkel kikövezett életpályán persze akad egy-két olyan alkotás, ami épp a megalkuvást nem ismerő alkotói szándék, s nem az ennek ellentartó producerek akadékoskodása miatt nem nyert végleges formát. Az ötvenes évek végétől a hetvenes évek elejéig, nagyobb megszakításokkal, de folyamatosan változó koncepció mentén forgatott Don Quixote például ilyen, az alkotó szándéka szerinti "befejezhetetlen" szerelemprojekt volt (1992-ben a spanyol rendező, Jesús Franco vágott belőle egy változatot).

A két éve, a 75. Velencei Filmfesztiválon bemutatott, az Oscar-díjas vágó Bob Murawski (A bombák földjén) által, Peter Bogdanovich segítségével befejezett A szél másik oldala részben épp arról szól, hogy egy idős filmrendező nem tudja befejezni legújabb filmjét. Csakhogy nem a kreativitás hiánya vagy az épp fogyatkozó alkotói szándék miatt, hanem inkább mert vízióját nem támogatják a producerek.

John Huston, Orson Welles és Peter Bogdanovich A szél másik oldala forgatásán Forrás: Netflix/Everett

Ha van az egyetemes filmtörténetben olyan alkotás, amely elválaszthatatlan készülésének előzményeitől és körülményeitől, akkor az Welles utolsó nagy szerelemprojektje, A szél másik oldala. A kiindulóötletnek még semmi köze nem volt a főszereplő, kiöregedett rendezőlegendához: 1961-ben, Ernest Hemingway halálhíre (akit Welles 1937 óta ismert) ihlette az első változatot, amely két férfi, a bikaviadalok idős rajongója és egy ifjú matador barátságát járta körbe. Öt évvel később jutott Welles arra az elhatározásra, hogy az idős férfinak filmrendezőnek kell lennie, akit élete alkonyára megtagadtak régi barátai, de a bikaviadalok vérgőzös arénáját csak 1970-ben helyezte egy általa sokkal veszélyesebbnek tartott helyszínre: Hollywoodba. S csak 1974-ben, több mint három év forgatás után döntötte el, hogy a részben Hemingwayről, részben magáról, részben az ó-hollywoodi rendezőmogulokról mintázott J.J. "Jake" Hannafordot a hamisítatlan ó-hollywoodi rendezőnek, John Hustonnak kellene alakítania.

Welles A szél másik oldalá-t 1970 augusztusától 1976 januárjáig forgatta (olykor az MGM stúdiójában, engedély nélkül besurranva), vázlatos, leginkább a fejében létező forgatókönyvből, rengeteg improvizációval, s közben folyamatosan próbált pénzt szerezni a filmhez – színészi munkákból, illetve kérdéses hátterű európai és iráni befektetőktől, majd magától Hollywoodtól. 1975-ben, amikor az Amerikai Filmintézet életműdíjjal tüntette ki, köszönőbeszédében próbált a megjelentek szívére hatni, majd levetített egy részletet készülő filmjéből.

A szél másik oldala (Bob Random és Oja Kodar) Forrás: Netflix

A film befejezését végül mégsem az álomgyári pénzemberek érdektelensége, az európai finanszírozók tehetetlensége lehetetlenítette el, hanem az "iráni kapcsolat". A film egyik producere a sah sógora, Mehdi Bushehri volt, az 1979-es hatalomváltás után pedig Homeini ajatollah forradalmi kormánya kizárólagos tulajdonaként tekintett Welles filmjére. A jogokért folytatott hosszadalmas és egyre bonyolódó, régi és új szereplők részvételével zajló jogi procedúra jóval Welles halála után ért véget – végül 2017-ben, a Netflix anyagi segítségével kezdődhetett a film újbóli utómunkálata.

A film nemcsak hogy halott, de még csak nem is túl friss. Eleve konzervdobozban tálalják. A filmkészítés – beleértve a forgatást, az előkészületeket és az utómunkákat is – rengeteg időbe telik. És mert az idő közben múlik, még a legeslegújabb film is egy kicsit állott, divatjamúlt. Az a mozi, amit a jövő héttől vetítenek, tavalyi

– mondta még a hatvanas évek végén Welles barátjának és tanítványának, a filmkritikusból rendezővé lett Peter Bogdanovichnak. A kalandos körülmények között készült, a forgatás megkezdésétől számítva végül közel 50 év elteltével befejezett A szél másik oldala egyszerre "halott" és közben nagyon is eleven.

A szél másik oldala (Peter Bogdanovich és John Huston) Forrás: Netflix

Akár egy időkapszula: visszarepíti nézőjét a hetvenes évekbe, miközben (két évvel ezelőtt legalábbis) korábbi megismerhetetlensége miatt félig-meddig mégis egy "friss" mű újdonságélményével kecsegtet(ett). Hosszadalmas születése okán furcsa módon keverednek benne a régi és új nézőpontok: egyszerre tanúskodik arról, mit gondolt Welles Ó- és Új-Hollywoodról, az európai modernizmusról, illetve arról, mit gondolnak a 122 perces filmet leginkább 40 percnyi rendezői nyersvágás és hézagos feljegyzések, visszaemlékezések mentén rekonstruálva befejező filmesek (kiváltképp Murawski, Bogdanovich és a társíró-színésznő-szerető Oja Kodar) Wellesről, az alkotóról.

A végeredmény ugyanis "csak" nagy részben Welles filmje – még akkor is, ha ez a legnagyobb rész –, de a maradék kis részben elválaszthatatlan azoktól, akik helyette, az ő helyébe képzelve magukat próbálták meg végső formába önteni Welles vizuális gondolatait. Igaz, ebben az esetben más a film utolsó vágását elvégzők szándéka, mint a nagy hatalmú stúdióké a rendező életében – a végeredményt nem anyagi megfontolások, hanem a Welles iránti tisztelet szülte. Ezúttal nem az alkotói szándék csorbításáról, hanem épp annak rekonstruálásáról van szó (még akkor is, ha ez a szerző halála miatt aligha lehetséges) – miközben az olyan Welles-filmek szerzőisége és zsenialitása is vitathatatlan, amelyeket nem a rendező elképzeléseinek, hanem a stúdió akaratának megfelelően vágtak (például Az Ambersonok ragyogása, A sanghaji asszony vagy a Bizalmas riport).

Akárhogy is: A szél másik oldala remekmű, az a fajta utalásokkal rétegzett film, amelyet ezek ismerete nélkül is élvezet nézni. Noha ezek teszik teljessé Welles cinikus és keserédes, önreflexióban és finom szentimentalizmusban meghempergetett, újabb és újabb értelmezési kereteket egymásra ácsoló Hollywood-portréját.

Welles eleve két filmet sző egymásba: maga a központi cselekmény Hannaford, a legendás hollywoodi rendező utolsó napjának, zömében a 70. születésnapján – barátok, munkatársak, rajongók és újságírók zsúfolt jelenlétében – megrendezett parti áldokumentarista bemutatása; amelyet időnként megszakítanak annak, A szél másik oldala című filmnek a képsorai, amelynek befejezéséhez Hannaford támogatókat keres. A kerettörténet egy fekete-fehér és színes felvételeket variáló, found footage narratíva mentén kibomló ironikus gyászbeszéd a hetvenes években aláhulló Ó-Hollywoodhoz, benne a megidézett valósággal, utalva arra az elkeseredett harcra, ahogy a máskülönben körülrajongott, mégis kívülálló Welles igyekezett pénzt szerezni filmjéhez. A film a filmben: leginkább történet nélküli egér-macska játék egy fiatal férfi (Bob Random) és mérhetetlen erotikus kisugárzású nő (Oja Kodar, Welles szeretője) között, dialógusok nélküli, átható vizualitásával mégis sokat sejtető vándorlás- és vágyakozásáradat, leginkább Michelangelo Antonioni stílusában.

A film a filmben képsorainak a fő cselekmény egyes dialógusai és a születésnapi parti egyik forgatási helyszíne, az Antonioni Zabriskie Point (1970) című filmjének is részben helyszínéül szolgáló arizonai Carefree (a másik: Bogdanovich Beverly Hills-i háza, ahová Welles hosszú időre beköltözött) adnak többletjelentést. A "régi rend" Hollywoodjának összeomlását az európai modernizmus szerzőiségének előretörése kíséri, amelyhez az anyagi szempontok alapján mérlegelő stúdiórendszer olykor még asszisztál is (a Zabriskie Point-ot az MGM karolta fel, abban a reményben, hogy dollármilliókban mérhető sikerrel szólítja meg az ellenkultúra fiatal közönségét). Ami persze nem annyira az európai modernizmus, sokkal inkább az európai arthouse jelenségből is hasznot remélő Hollywood kritikája, tekintve, hogy az amerikai Wellesnek sokszor Európából kellett pénzt szereznie filmjeihez.

Orson Welles A szél másik oldala forgatásán Forrás: Netflix/Everett

A film fő csapásirányában pedig kifejezetten burjánzanak a sűrűn egymásra rétegzett utalások. A születésnapi partin önmagukat (vagy önmagukra rímelő figurákat) alakítva tűnik fel a hollywoodi reneszánsz több vezéregyénisége Dennis Hoppertől Paul Mazursky-ig, jelen van Claude Chabrol és Stéphane Audran, de a forgatáson tiszteletét tette John Ford is (ő a végleges változatba nem került be) – miközben például a kötekedő forgatókönyvíró Jack Simon (Gregory Sierra) képében John Milius, Zarah Valeska (Lilli Palmer) figurájában a jó barát Marlene Dietrich, az ellenséges, minden áron Hannaford túlburjánzó egóját leleplezni igyekvő filmesztéta (Susan Strasberg) alakjában pedig az Aranypolgár szerzőiségét kötetben vitató Welles-ellenség Pauline Kael alakja köszön vissza.

Érdekes, hogy Wellesnek nem jutott eszébe az irányított improvizációra egész rendezői életművét felfűző, a hollywoodi filmkészítés módszereit megkérdőjelező, és ezért az amerikai független filmezés óriásaként számon tartott John Cassavetes szerepeltetése. Cassavetes ráadásul az alkotói szabadságért vívott harcban Welleshez hasonló módszereket választott: színészi munkáiból finanszírozta saját filmjeit. Ugyanakkor a sok kézikamerás felvétel, az improvizációs alkotói módszer és a keresetlen őszinteség miatt Welles akaratlanul is megidézte Cassavetes szellemét. Némi túlzással A szél másik oldala alternatív címe akár az is lehetne: Hollywood árnyai.

A szereplőket illetően természetesen a legizgalmasabb Hannaford és barátja-tanítványa, Brooks Otterlake – az őket életre keltő két rendező személyén és a megörökített kapcsolaton keresztül kibomló, életrajzi elemektől sem mentes utalásrendszer.

A szél másik oldala (John Huston) Forrás: Netflix

Ráadásul mindkét szerepnek köze van a véletlenhez, az esetlegességhez, az improvizációhoz, amit Welles ebben a filmjében kifejezetten célként és eszközként fogott fel. Már javában forgatott, de még mindig nem döntötte el, ki alakítsa a főszereplő Hannafordot – s végül a túlságosan egyértelmű önéletrajzi utalás miatt vetette el, hogy önmagára ossza a szerepet. A kétszeres Oscar-díjas John Huston ideális választás volt. Huston valóban ó-hollywoodi legenda (A máltai sólyom, A Sierra Madre kincse, Aszfaltdzsungel, Afrika királynője, Kallódó emberek...) volt, aki az új-hollywoodi titánok előretörése után sem vesztett sokat pozíciójából (Bunyósok, Aki király akart lenni), de akire az európai cinephile-ek soha nem szerzőként, hanem saját stílus nélküli iparosként tekintettek, s aki Welles szerint is elaprózta a tehetségét, miközben az "egyet a stúdiónak-egyet a szerelemnek" taktika mentén igyekezett boldogulni Hollywoodban. A rendező Huston egy része azonos Hannafordéval, miközben a férfiasan repedezett arcú színész Huston szájából teljesen hitelesnek hangzanak az afféle whiskey áztatta, tömör és talányos, ugyanakkor fellengzősen macho felvetések, miszerint: "Ha Isten nem nő, akkor mi különbözteti meg tőlem".

A szél másik oldala (Oja Kodar) Forrás: Netflix

A film egyszerre teremtés és illúzió – de az idős Welles már a film világokat teremtő illúziójára is rákérdez. A H mint hamisítás játékosan önleleplező ars poeticája rezonál A szél másik oldalá-ban – vagy épp fordítva, mindenesetre Welles mindkettőben igyekezett megmutatni a művészi érték megteremtéséhez vezető utat, utolsó filmjében kiváltképp fókuszálva az alkotói erőfeszítésekre és a másolat igazságára (Welles előrevetíti a 21. század képigazságát: "csak az létezik, amit rögzít a kamera" – kiáltja valaki a kamerák kereszttüzében zajló születésnapi partin).

S még valami köti a két filmet: a H mint hamisítás részben az eredeti és az utánzat művészi értékeivel foglalkozik. Hannaford tanítványát és barátját, a mások stílusának utánzásával "vádolt" Brooks Otterlake-et az a Peter Bogdanovich alakítja, akit Az utolsó mozielőadás (1971) után sokan Welles szellemi örököseként emlegettek, de akinek későbbi filmjeit előszeretettel mérték össze a kritikusok Welles mellett Howard Hawks, John Ford, Raoul Walsh vagy Cassavetes filmjeivel. Persze A szél másik oldala idején a keményebb kritikusok még elsősorban Welles utánzójaként emlegették a filmes szakírástól a filmkészítés felé forduló Bogdanovichot, aki 1968-tól kezdve e kettős pozícióban faggatta Wellest egy reménybeli (végül 1992-ben megjelent) interjúkötethez.

Peter Bogdanovich interjút készít Orson Wellesszel 1970-ben, a 22-es csapdája forgatásán Forrás: AFP

Bogdanovich A szél másik oldalá-ban eredetileg önmagát, a fiatal esztétát alakította volna (ebben a szerepben végül a Wellesről könyvet író Joseph McBride brillírozik), csak amikor az Otterlake szerepére felkért utánzóművész-komikus Rich Little kiszállt a filmből (és emiatt újabb újraforgatásokra került sor), jött az ötlet, hogy Bogdanovich alakítsa a fiatal rendezőt. Azaz későbbi önmagát, mert ezt a véletlen szülte lehetőséget Welles arra használta ki, hogy nem csupán a saját, de Bogdanovich életéből is vett utalásokkal szője át az idős mester és követője (s ha úgy tetszik, az ó-hollywoodi legendák nyomában lépkedő, de saját útját kereső új-hollywoodiak) súrlódásoktól sem mentes kapcsolatát.

Amelyekkel Welles egyrészt egyértelművé akarta tenni, hogy ő, a mester az eredetiség, míg a tanítvány csak az eredeti ismeretében mérhető utánzat, olykor pedig mintha egyenesen bosszantani akarta volna fiatal barátját (például a Cybill Shepherddel való viszony megidézésével). Az egók háborújában természetesen kizárólag Bogdanovich sérülhetett (1975-ben, Welles egy tévéműsorban tett vitriolos megjegyzése után el is távolodtak egymástól) – ugyanakkor lehetetlen nem észrevenni azt, ahogy a két rendező egyetlen filmben rendezőként egészíti ki egymást. Welles A szél másik oldalá-ban minimum két jelenetében (amikor Hannaford a filmje főszereplőjéről mintázott babákra lő és az autósmozis fináléban) megidézi Bogdanovich Célpontok (1968) című filmjét (az autósmozi záróképe egyúttal John Schlesinger Éjféli cowboy-ának nyitójelenetére, a mozi és a mítoszok kiüresedésére is utal). Eközben Bogdanovich a rekonstruálás során felmondta azt, a Hannaford halálára vonatkozó, Welles által soha meg nem írt felvezető narrációt, amely segít a film megértésében, egyúttal köti az utolsó opust az olyan, a mitikus (és misztikus) hős Rózsabimbó-titkának nyomába eredő filmekhez, mint az Aranypolgár vagy a Bizalmas jelentés.

Ugyanakkor épp ez a két, Bogdanovich filmjével rezonáló jelenet nem lett készre forgatva: a babák felrobbanása és az autósmoziból kihajtó utolsó autó CGI-rekonstrukcióval került a filmbe. Azaz, még az is elképzelhető, hogy Bogdanovich az eredeti szándékot felülmúlóan csempészte magát Welles alkotásába. Ebben az esetben pedig még inkább felerősödik A szél másik oldala kapcsolata a H mint hamisítás-sal (amelyet az egyes gondolatok egymásra rímelésén túl a Welles által felkarolt operatőr, Gary Graver, és Kojar személye is köt), illetve a gyakorlati példa alapján új színezetet nyer Welles sugalmazott mondandója öregek és fiatalok barátságáról.

Mindenesetre Bogdanovich minden bizonnyal megtette a tőle telhetőt, hogy mestere szellemiségében fejezze be a filmet. Ám a végső változat mégis magában hordozza a félkész állapot, a "befejezetlenség" nyugtalanító érzetét – amitől, furcsa módon, még izgalmasabbá válik, mintha csak ez az érzés, a befejezettség hiábavaló ígérete tenné teljessé a filmélményt.