Komótos angyal a szédítő körforgalomban

Vágólapra másolva!

Ötven évvel ezelőtt, 1971 áprilisában mutatták be a párizsi mozik Jacques Tati Hulot úr közlekedik című filmjét. Méltatlanul elfeledett remekművében Tati finom – inkább szomorkás, mintsem harsány – humorral mutatja be a technológiának kiszolgáltatott (roham tempóban automatizálódó és uniformizálódó), az idő valódi értelmét elveszítő modern ember tragikomédiáját.

Schreiber András

Vágólapra másolva!

autó Hulot úr közlekedik Hulot úr Trafic Jacques Tati burleszk

Kényelem, egyéniség, szabadság – amióta autóipar létezik, ez a három legfontosabb hívószava a gyártók személygépkocsi-hirdetéseinek. Márkától, típustól függetlenül a reklámok mind a modern idők életérzésével igyekeznek vonzóvá tenni az autózás élményét. Az Hulot úr közlekedik tanulsága szerint azonban hatalmas ellentmondásban feszül egymásnak a "kényelem-egyéniség-szabadság" életérzés-ígérete és a valóság: az ember szüntelen harcban áll a technikával, amely őt hivatott szolgálni, de ha nem vigyáz, óhatatlanul a rabjává teszi.

Hulot úr közlekedik Forrás: Les Films Corona

Szó sincs arról, hogy Jacques Tati (1907-1982) az autóipar, a gépesített közlekedés vagy egyáltalán, bármilyen technológia ellen lett volna – sokkal inkább arról, hogy az orosz származású francia rendező-forgatókönyvíró-színész fanyar humorral, görbe tükröt tartva próbálta felhívni a figyelmet az ipari civilizáció túlkapásaira, valamint a nem kívánatos, de egyre általánosabb társadalmi mellékhatásokra: az elkényelmesedésre, az elidegenedésre és az elmagányosodásra.

Voltaképp Tati egész nagyjátékfilmes életműve (mindössze öt film, az utolsó egészestés alkotás, az 1974-es Parádé ugyanis a svéd televíziónak készült) az ember és a technika – tágabban: a tradicionális és a modern életmód – párharcára épül. Sőt, e tekintetben (is) sajátos, fokozatos folyamatosság figyelhető meg Tati alkotásaiban.

Az első nagyfilm, a Kisvárosi ünnep (1949) még egy vidéki poros városkában játszódik, mondhatni emberléptékű környezetben, ahová a rendező alakította postás hozza el a "modernitást", miután a moziban látott amerikai riportfilm hatására korszerűsíteni igyekszik a kézbesítést: őrült tempóban dobálja a leveleket megvadult kerékpárjáról. Az Hulot úr nyaral (1953) – amelyben először mutatkozott be további nagyfilmjeinek főhőse, a nyakigláb, csupaszív, kétbalkezes humanista Hulot – tengerparti üdülőhelyen játszódik: a táj idilli, de főszezonban maga alá gyűri a gépekkel megtámogatott turizmusipar.

Az Oscar-díjas Nagybácsim-ban (1958) már a nagyvárosban járunk, itt csodálkozik rá idegenkedve a rokonait meglátogató, vidéki Hulot a legkülönfélébb, a mindennapi élet szempontjából teljesen felesleges eszközökben kifejezést nyerő görcsös modernizmusra. Tati mesterműve, a Playtime (1967) – amelyet a nagyszerű magyar operatőr, Badal János fényképezett – már egy teljesen elembertelenedett, futurista-konzumerista Párizsban játszódik, személytelen terekben: rideg reptéri váróban, hatalmas irodaház útvesztőiben, üvegfalú lakásokban (ahol a "szerencsések" valóban kirakatban élhetik életüket, hadd lássák mások, milyen jól megy a soruk), elegánsnak szánt étteremben, amely túlszervezettsége miatt inkább ipari menzára hasonlít. S a Playtime zárlata megelőlegezi az Hulot úr közlekedik-et: az autók akár egy körhintán, úgy pörögnek a zsúfolt körforgalomban.

Az Hulot úr közlekedik könnyű humorral – ám annál komolyabb, emberségféltő gondolatok mentén – mutatja meg az általános motorizáció szélsőségeit. Például azt, hogy az egyre gyorsabb tempó átírja az idő fogalmát, a nagy rohanásban semmire sincs elég idő, az országúton megszűnik a tradicionális utazásélmény, a táj élvezete, a megtett út varázsa elkopik, miközben a forgalmi dugóban az autó valósággal börtönné válik, ahol rengeteget kell várni, s jobb dolguk nem lévén, a sofőrök az orrukat túrják. De ott az a jelenet, amikor egy tömegbaleset után a roncsokból kiszálló utasok megfáradt tagjaikat ropogtatják – mintha nem is a sorozatos ütközések miatt fájlalnák sajgó testrészeiket, hanem mert hirtelen megszabadulva száguldó celláiktól, végre kinyújtóztathatnák magukat (és a további udvariaskodások is ezt igazolják: a gépek alkatrészeiből újra emberré válnak).

A filmnek nincs hatalmas sztorija, a gondolat és a precíz megfigyeléseken alapuló kisebb-nagyobb viselkedéstanulmányok tartják össze, töltik ki a mesekeretet: Hulot úr a párizsi ALTRA manufaktúra mérnöke, aki az általa tervezett túrakocsit igyekszik eljuttatni az amszterdami autókiállításra, de folyamatosan különböző forgalmi bonyodalmak akadályozzák, s végül le is kési a csillogó eseményt.

A csehovi cselekménytelenség és a burleszk dramaturgiája ötvöződik Tati filmjében (ezúttal is): szinte minden percre jut egy (vagy több) parádésan elhelyezett képi poén, miközben nem történik semmi egetverő – éppen csak annyi, hogy Tati a groteszk és az objektivitás eszközeivel leplezi le egy-egy olyan helyzet abszurd mivoltát, amelyet általában teljesen normálisnak vélünk.

Hulot úr közlekedik (Jacques Tati és Maria Kimberly) Forrás: LES FILMS CORONA

A groteszk és az objektivitás megközelítési módszerei csak látszólag mondanak egymásnak ellent. Tati finom, de alapos műgonddal kidolgozott gegjeit többnyire totálképekben helyezi el, erősítve ezzel a megfigyelő "pártatlan" pozícióját.

Azt mondta, a kamerának sohasem szabad közelednie a színészhez, a szemlélőnek kell kiválasztania a maga helyét, s nem a látás tengelyét kell cserélgetni, hanem az akciót

– avatta be Badal János, a Playtime operatőre a Cahiers du Cinéma 1980 májusi számának olvasóit Tati munkamódszerébe. Tati az Hulot úr közlekedik-ben sem törekedett arra, hogy rávezesse a néző figyelmét a helyzetben rejlő komikumra – a nézőnek magának kell felfedeznie azt, sokszor a párhuzamos cselekményszálak között.

Példának okáért, az amszterdami kiállítás és a holland vámőrség jelenetei önmagukban is számtalan poént hordoznak, de egymásra vetítve egy még finomabb, filozofikusan abszurd humor bontakozik ki. Miközben a kiállításon félbevágott autók között sodródik a vásárlók tömege, a vámőrségen vesztegelő Hulot túrakocsiját vizsgálják a rendőrök (az ALTRA folyvást siető amerikai marketingesnője szó szerint áthajszolja a késésben lévő kiállítási darabot szállító teherautót a határon, ezért tartóztatják le Hulot-t és a teherautó sofőrjét). Az amszterdami pavilonok autói szépek, elegánsak, s talán gyorsak is, de csak egyes paramétereikben különböznek egymástól – Hulot szerény megjelenésű járgánya viszont minden elemében magában rejt valamit az emberi idő magasztosabb és praktikusabb eltöltéséből, legyen szó a hűtőrácsból kialakítható grillsütőről, a villanyborotvaként is funkcionáló duda kihúzható gombjáról vagy a csomagtérből egy pillanat alatt kialakítható étkezőről és zuhanykabinról.

Hulot úr közlekedik (Jacques Tati és Marcel Fraval) Forrás: Les Films Corona

A párhuzamos jelenetsorokban minden vonatkozást illetően a minőség és a mennyiség, valamint a tartalom és a forma állnak szemben egymással. A kiállítás kocsijai kényelmet, gyorsaságot és egyéniséget ígérnek a vásárlóknak (különösen utóbbi nevetséges a tömegtermelés korában), míg Hulot kempingautója minden ízében valami emberhez méltóbbat képvisel.

De már a film tempója és a finomra csiszolt képi humor előrehelyezése is valóságos ellenállás a tömegfilmben már a hetvenes évekre általánossá vált fokozott ritmussal és a párbeszédek cselekményszervezésével szemben. Tati a képek hatalmát hirdető ősfilm pártján állt – ha úgy tetszik, művészetében konzervatív humanista volt, aki ugyanakkor a "cselekménytelen film" vonatkozásában fontos előfutára lett a világ filmművészetére elemi hatást gyakorló francia újhullámnak.

A Tati által alakított Hulot úr a Playtime-ban csak epizodista, s az Hulot úr közlekedik-ben sem lép elő ismét főszereplővé (az maga az eredeti francia címben [Trafic] említett forgalom jelensége), de ő a legfontosabb mellékszereplő.

Mintha néhány centivel a föld felett lebegne, szórakozott és kissé kelekótya, de végtelenül segítőkész és emberséges – az egyetlen, aki egyéniség marad a Tati által vizionált, végletesen uniformizálódó világban. De ő is kénytelen sodródni az árral – az egyetlen élőlény, akinek a filmben valamennyi szabadsága marad, az a marketingesnő kutyája: az öleb a legváratlanabb helyeken tűnik fel, ijesztő helyzeteket él túl, és boldogan liheg, ügyet sem vetve az emberek őrültségeire. A Playtime előtt Tati a gyerekekkel azonosította Hulot-t, ők voltak legfontosabb cinkostársai, most kamaszok űznek gonosz tréfát a kutya gazdájával, hogy aztán Hulot vicces pantomimmel bizonyítsa a reklámfőnöknek, az állatnak semmi baja. Kétségkívül a filmben ez a kutya a legkedvesebb szereplő – mintha Tati már a teljes emberiségben csalódott volna, lemondva a jövő nemzedékeiről is: hiába bármilyen erőfeszítés, féltő humor, az iparosított civilizáció menthetetlenül bedarálja az egyéniséget.

A humort a tragédiától olykor nagyon kevés választja el – Tati filmjeiben a nevetséges és a szomorú kéz a kézben járnak. A film végén Hulot urat haza zavarják, miközben a kiállításon kívül rekedt autó valóságos sikert arat, az utcai járókelők tömegével jegyeztetik elő vételi igényüket. Majd elered az eső, s lehetetlen megmondani, a sofőrök személyiségéhez hasonul-e az ablaktörlők mozgása, vagy épp fordítva, az autó gyűrte végérvényesen maga alá az ember személyiségét.

Hulot úr kempingautója szívvel-lélekkel készült – a tárgy lelke az alkotótól ered. Kétségünk sem lehet affelől, hogy a tömeges vásárlói igény vonzata a tömegtermelés, azé pedig az alkotói lélek elpárolgása. A csodálatos kempingautó is bekerül a személytelen körforgásba, amely kényelmet, egyéniséget és szabadságot ígér, ám Tati filmje szerint épp ezektől fosztja meg az embereket. Ki és mi áll kinek és minek a szolgálatában? Az Hulot úr közlekedik tanulsága szerint, ha nem vigyázunk, a használati eszköz lesz maga a cél – amelyet a modern életforma kényelmes ígéreteinek felülő, eszközzé alacsonyuló ember önszántából szentesít.