Színésznő akart lenni, közönséges prostituált lett

Éli az életét (Anna Karina)

Hatvan évvel ezelőtt mutatták be a francia új hullám egyik legfontosabb filmjét, a ma meghalt Jean-Luc Godard Éli az életét című remekművét, amely 12 "fejezetben" meséli el egy párizsi fiatalasszony prostituálódásának történetét.

A filmművészet valaha volt egyik legeredetibb alakjának, a ma meghalt Jean-Luc Godard negyedik – a velencei filmfesztiválon a zsűri különdíjával kitüntetett – játékfilmje egyszerre rideg és tárgyilagos, miközben mélyen filozofikus és érzéki. Az Éli az életét már bemutatásakor, és az azóta eltelt hatvan évben is elsősorban különleges, a nézőt a cselekménytől és a szereplőktől elidegenítő formanyelvi megoldásaival, stilisztikai eszközeinek egyedi struktúrájával hívta fel magára a figyelmet – elvégre a a konvencionális történetmesélés szempontjai szerint a filmnek valójában alig van "valódi" és "lényeges" cselekménye.

Godard (miként azt a film alcímében is jelzi) tizenkét képben, tucatnyi laza szövésű, tárgyilagos tablórészletben meséli el Nana, egy párizsi fiatalasszony (akkoriban a rendező felesége és múzsája, Anna Karina alakításában) sorsát, attól a pillanattól, hogy elhagyja a férjét és a gyerekét, mert híres színésznő akar lenni, egészen odáig, hogy az álmait prostitúcióra cserélő Nanát "felkaroló" strici Raoul (Sady Rebbot) eladná a nőt egy másik futtatónak, de a vételáron összeveszve lövöldözni kezdenek, és a kereszttűzben (a szerelmes és a prostitúciótól szabadulni akaró) Nana meghal.

Éli az életét (balra: Sady Rebbot és Anna Karina) Forrás: Panthéon Distribution

Az imént tömören felvázolt cselekmény a film konkrét ismerete nélkül egy klasszikus melodrámát sejtetne – egy, a hétköznapi életét megunó, egyre mélyebbre süllyedő, majd épp az újrakezdés reményekor, a talán számára megváltó szerelem küszöbén meggyilkolt fiatal nő tragikus sorsának megkapó történetét.

Csakhogy Godard nem (a "mondanivaló" szempontjából) számára legkevésbé lényeges cselekményre koncentrál, hanem a – mintegy híradófilmes tárgyilagossággal ábrázolt – bukástörténet apró és látszólag jelentéktelen részleteire, ráadásul úgy, hogy ezekkel sem akarja megválaszolni a klasszikus történetmeséléshez szokott nézőt foglalkoztató "motivációs" kérdéseket. Az Éli az életét többnyire szenvtelenül, de mindenképp az események értékelése és a szereplők minősítése nélkül ábrázol – és mintha az operatőr Raoul Coutard "mindenütt jelenlévő" kamerája is csupán szemlélődne, sokszor elkalandozva, látszólag nem óhajtván még csak vizuálisan sem keretet vagy pszichológiai mélységet adni a cselekménynek.

Éli az életét Forrás: Panthéon Distribution

A hangsúly a látszólagosságon van, mert a teljességgel a személytelenségre és a nézőnek a történet intimitásával kapcsolatos elidegenítésére törekvő (a fikciót az egyszerre dokumentáló és filozofáló szociográfiával házasító) esszéfilmben minden nagyon is a helyén van – az Éli az életét sűrű utalás- és összefüggéshalmazban teszi hangsúlyozottan többértelművé a modern ember létezésének apró, jelentéktelennek tűnő, de nagyon is kockázatos mozzanatait, és foglalja ezeket "láthatatlan" egységbe, a nyers emberi létezés kudarcának feltárásával.

Godard "kortársai" közül (legalábbis ami a hazai kritikákat illeti) Pilinszky János fogalmazta meg talán a legszebben a film mondandóját azok számára, akik annyira elidegenítőnek érzik, hogy ódzkodnak az összefüggések mélyére tekinteni.

Az Éli az életét mezítelen szomorúsága a hétköznapok poklaiban igyekszik nyomon követni egy eltévedt, fiatal lányt. Mindenben őszintén, úgy, ahogy van. Ez igaz. De viszonzásul föltárja e sors minden fagyát, a test poklának minden sivárságánál sivárabb mezítelenségét. S ez nem kis dolog – s erkölcsi leckének se utolsó

– írta a filmművészet iránt mindvégig komoly érdeklődést mutató költő (Új Ember, 1966. november 6.).

Éli az életét Forrás: Panthéon Distribution

Pilinszky erkölcsi leckét említ, mert (az akkori kritikusok – legalábbis ami a magyar kritikát illeti – között az értő és figyelmes kevesek táborához tartozva) felismerte, hogy Godard személytelen távolságtartása és tárgyilagossága, az egyes epizódokban megjelenő filozófiai általánosítás messze túlmutat egyetlen nő sorsán.

Kétségkívül, az Éli az életét (amelynek címe eleve játék a szavakkal: az "élet" ugyanis a francia szlengben a prostitúcióra is használt szó) nézhető tágabban a prostitúció és a társadalom kritikájaként, elvégre a film alapjául részben Marcel Sacotte bíró, az üzletszerű kéjelgéssel kapcsolatos (1959-ben kötetbe is rendezett) kutatásai szolgáltak, és amelynek egyes részletei a film nyolcadik fejezetében ("A délutánok – A pénz – A mosdók – A kéj – A szállodák") el is hangzanak.

De valójában ez a fejezet (benne a nő és a kliensek találkáit tárgyiasítva bemutató jelenetsorral) is az elidegenítést célozza: mert mintha Nana nem is emberként, hanem szociográfiai esetként lenne jelen. És persze, a filmbéli Nana (ami franciában "lányt" is jelent) névutalás Émile Zola 1880-ban megjelent, azonos című regényére (olyannyira, hogy a filmbéli Nana egy ízben a Zola nevű mozi plakátja előtt áll), amelyben a naturalista próza megteremtője egy luxusprostituált sorsán keresztül mutatja be a második császárság társadalmi hanyatlását, erkölcsi romlását.

Éli az életét (Anna Karina) Forrás: Panthéon Distribution

Pontosan ebbe az irányba mutat Godard filmje is: nem pusztán egyetlen nő sorsát mutatja be, nem pusztán a párizsi prostitúció szociográfiai esettanulmányát mutatja be, hanem ennél is tágabb körben a kor francia társadalmának általános értékvesztéséről, vagy legalábbis értéktévesztéséről szól.

A film főcíme alatt Nana két portréja látható, oldalnézetből és szemből, ellenfényben, alig kivehető vonásokkal, amelyeket még a feliratok is eltakarnak, még inkább a "háttérbe szorítva" a nő személyiségét (eközben az egyetlen, hagyományos, melodramatikus elem Michel Legrand lágyan érzelmes muzsikája lehetne, ha Godard nem szakítaná meg, látszólag indokolatlanul).

Aztán a film mottója következik, az esszé műfaját megteremtő 16. századi francia humanista filozófus Michel Eyquem de Montaigne-tól: "Másoknak csak kölcsönbe, magadnak örökbe add magadat" – mintegy utalva Nana prostituált sorsára, valójában az önmaga és a mások számára megjelenő kettős énre vonatkoztatva. Olyannyira, hogy az első jelenetben Nana és a férje, Paul (André S. Labarthe) egy bisztróban a nézőnek mindvégig háttal beszélik meg a házasságuk végét (ezzel az egyébként a néző kizökkentését fenntartó, Manet Bár a Folies Bergère-ben című képét idéző beállítással máris teljes kört kap Nana "homályos" portréja: miután a főcím alatt láttuk szemből és oldalról, hátulról nézhetjük).

Éli az életét Forrás: Panthéon Distribution

Az első epizód valójában a kommunikáció válságáról szól, ami nem csupán a házaspár közötti problémákra, hanem általánosságban a nyelvi közlés korlátaira vonatkozik (és ez vezértémaként vonul át az egész filmen).

Minél többet beszélünk, annál kevesebbet jelentenek a szavak...Nem tudom magam kifejezni, gonosz vagyok, elegem van, meg akarok halni

– mondja a szaggatott párbeszéd alatt Nana, aki színésznő akar lenni, vagyis olyasvalaki, aki a művészet önkifejező eszközeivel kölcsönbe adja magát másoknak, hogy ezzel örökbe kaphassa magát (ez az önkifejezési "zavar" a mozira vonatkoztatva is átvonul az egész alkotáson, rengeteg direkt és alig észrevehető filmes idézettel Carl Theodor Dreyertől kezdve Robert Bressonon és Jean-Pierre Melville-en át egészen a pályatárs Francois Truffautig).

Később, a tizenegyedik fejezetben Nana az önmagát alakító filozófus Brice Parainnel beszélget, aki többek között Hegelt idézi, majd elmeséli Porthos történetét Dumas a Bragelonne vicomte című regényéből (tévesen vagy szándékosan a Húsz év múlva címét említve): a rettenthetetlen muskétás a veszély elől menekülve hirtelen megtorpant, azon gondolkodva, melyik lábát tegye a másik után, és ezért meghal – a gondolkodás lett a veszte.

A film utolsó fejezetében Nana is meghal – talán mert ő is olyan dolgokon kezdett el gondolkodni, amelyek önmaguk természetességében nem igényelnek életmegtorpantó tépelődést (élen az anyai szeretettel és hűséggel), ugyanakkor nem gondolkodott akkor, amikor egy nőket kihasználó és tárgyiasító férfi játékszerévé vált.

S ha nem is nyilvánvaló: Nana 12 stációban elmesélt profán kálváriája a modern ember példabeszéde.

Az Éli az életét alapvetően a rosszul értelmezett tudatosság (az "élj tudatosan"), a kiüresedés, az önmegvalósítás zsákutcáinak filmje. Minden elidegenítő formanyelvi eszköze, minden művészeti és filozófiai idézethalmaza (gyorsan két magyar vonatkozást, Pierre Kasovitz és Szabó László szerepeltetését is megemlítve) valójában magáról a társadalmi elidegenedésről szól – a film olyan, ma is jellemző általános szociográfiai kórkép, amelynek egyes részletei maguk is idézetté váltak (például Nana tánca ihlette Tarantino Ponyvaregényének vonatkozó jelenetét), de amely összességében egyedülálló módon, rideg tárgyilagossággal mutatja be, hogy (ismét Pilinszkyt idézve) "valaki milyen észrevétlen kis eltérőkön át jut el a végső eltévelyedésig".