Zsenik feltűrt ujjú zakóban

A popzene első digitális forradalma a nyolcvanas évek közepén söpört végig a stúdiókon. Hirtelen mindenki az akkori csúcstechnológiára tért át, az épp divatos hangzást erőltetve. Nem voltak ez alól kivételek a legendák sem, és talán nem is véletlen, hogy a Rolling Stonestól David Bowie-n át a Beach Boysig sokan akkor érték el karrierjük mélypontját. Tíz lemez a nyolcvanas évek digitális poklából, amelyben világnagyságok próbálkoznak az új hangzással - bár ne tették volna.

A nyolcvanas éveknek számtalan nagyszerű dolgot köszönhet a popzene, viszont az évtized közepén megjelenő technikai, hangszerelési újítások ész nélküli elterjedése nem tartozik közéjük. Ekkortól számítjuk a popzene digitális korszakát: a piacvezető japán hangszergyártó cégek 1982 és 1984 között szinte egyik pillanatról a másikra átálltak az analógról a digitális technikára, amely akkoriban annyira frissnek és újnak hatott, hogy átírta a könnyűzene esztétikáját. Nem a szintetizátorok tömeges megjelenésére gondolunk, hiszen az már a hetvenes évek végén megtörtént, hanem sokkal inkább az akkori digitális technika mindent elsöprő használatára: az elektronikus dobokra, az összes hangszer agyonpolírozott, műanyag hangzására, a slap basszusokra, az olcsó, már pár évvel később is elavultnak ható szintikre. Ez a Level 42 és társai virágkora, meg a felhajtott ujjú zakóké, és persze a nyakba akasztható szintigitároké, keytaroké.

Ilyenkor mindig elő szokás húzni a kalapból néhány egyslágeres, vicces nevű, nyolcvanas évekbeli együttest, pedig ez a digitális miniforradalom a poptörténet sok nagyságát is legyőzte. Olyan legendák hódoltak be az új technikának, mint a Rolling Stones, David Bowie vagy Lou Reed, és láss csodát, a legtöbb esetben ez a korszakuk egybeesett a karrierjük mélypontjával. Közülük a legtöbben néhány évvel később már pironkodva emlékeztek vissza a nyolcvanas évek közepén megjelent lemezeikre, és sokáig úgy tűnt, hogy ez a sokat gúnyolt, műanyag, jellegzetesen vékony és lejártnak tűnő hangzás sosem fog visszatérni. Főleg, hogy gyakran többre hivatott dalokat tett tönkre.

Mint kiderült, nincs olyan korszaka a zenének, amelyre ne terjedne ki a retrománia: az elmúlt bő egy évben több új zenekar is újra felfedezte ezt a sokszor elátkozott hangzást. Külön pikánssá teszi a helyzetet, hogy kifejezetten divatos és coolnak számító zenekarokról van szó: a leginkább eklatáns példa a Pitchfork által az év második legjobb tavalyi lemezének megválasztott Kaputt a Destroyertől, de számos chillwave-közeli, szintipop előadó is szégyentelenül visszanyúl a nyolcvanas évek közepéhez (lásd például a Chairlift idei lemezét). Mielőtt azonban teljesen elszabadulna az őrület, itt van tíz lemez a nyolcvanas évek digitális poklából, amellyel közel hibátlan életművekbe sikerült egy kicsit belerondítani.

1. David Bowie: Tonight (1984)

Bowie a sztárrá válásától kezdve egy évtizeden keresztül nem bírt hibázni, egyetlen olyan lemezt sem készített, amely rossz kritikákat kapott volna. Amikor engedett a mainstream igényeknek (Let's Dance, 1983), az is bombasiker lett, közben pedig meg sem kellett tagadnia az elveit. Az ezt követő Tonight viszont már másik történet: Bowie eleve a kiadója nyomására készített új stúdiólemezt, melyen alig voltak új számok, leginkább feldolgozások, illetve korábbi dalainak új verziói hallhatók rajta. A kissé szedett-vedett benyomást keltő Tonight összességében feledhető lemez, amely Bowie szupersztárstátusának megfelelően jól fogyott, de valójában egy valódi sláger sincs rajta (a Blue Jean is messze van a legjobb Bowie-daloktól), és a közmegegyezés szerint ez az egyik leggyengébb albuma.

A kanadai Le Monte stúdióban rögzített anyag végeredményéről maga Bowie sem volt túl jó véleménnyel. A stúdióban általában gyorsan dolgozó művész ezúttal több mint egy hónapig szöszölt a festői környezetben levő luxushelyiségben a zenészeit utasítgatva, ő maga az éneken kívül semmilyen más hangszeren nem is játszott ezen az albumon. A Tonight hangzása a korabeli albumok jellegzetes vonásait viseli magán: Bowie is belecsöppent a digitális "orgiába"; a szintik és a sok digitális effekt a mai fül számára nejlonvékonynak tűnnek (meg sem közelítik a például a hét évvel azelőtti Low lemezen használt analóg szintik testes, karakteres hangzását).

2. Rolling Stones: Dirty Work (1986)

A Dirty Work készítésének idején sötét viharfelhők gyűltek a Rolling Stones fölé; Keith Richards nem nézte jó szemmel, hogy Mick Jagger saját szólókarrierjének egyengetésével és frissen megjelent lemezével (She's the Boss) van inkább elfoglalva, és ez majdnem a zenekar feloszlásához vezetett. A negyvenes éveik elején járó, drogoktól és alkoholtól kimerült tagok a párizsi Pathé Marconi stúdióban kezdték el felvenni az új anyagot, és a fiatal Steve Lillywhite-ot bízták meg az album produceri munkálataival, akinek korábban a U2-, Peter Gabriel-, Simple Minds-albumokon ismertté vált zenei és hangzásbeli megoldásai helyett ezúttal főleg a diplomataképességeit kellett kamatoztatnia az egymást folyamatosan tépő Richards és Jagger között.

A zenekar (saját bevallása szerint) legrosszabb albumán helyenként felbukkanó slap basszus hangok és a Miami Vice-szintik mellett a legszembetűnőbb a túlságosan kihangsúlyozott pergőhang, illetve a kor követelményeinek megfelelő fényes zengetés használata, amely egész jól működik az olyan lemezeken, mint a ZZ Top 1983-as, pulzáló ritmusú Eliminator-a, a Dirty Work-ön viszont nem illik a Rolling Stones dalaihoz. A rockosabb számokban a gitárok az akkori hard rock zenekarok hangzásához vannak igazítva, az újabb reggae-s próbálkozásoknál (Too Rude) viszont a delay és a sok zengetés dominál, ami még szétesettebbé teszi a Keith Richards által énekelt dalt. Nem meglepő, hogy a lemez megjelenése után a zenekar nem is vállalta a turnézást.

3. The Beach Boys: Still Cruisin' (1989)

A Kokomo dal 1988-as sikerének köszönhetően a Beach Boys 22 év után újra a slágerlisták élére került, egykori kiadója (Capitol) pedig egyalbumos lemezszerződést ajánlott fel a '80-as években meglehetősen elhanyagolt zenekarnak. A Kokomo egyik dalszerzője, Terry Melcher producer segédletével készült lemez a Beach Boys '60-as években ismertté vált vokálharmóniáit próbálja meg átmenteni a '80-as évek hangzásába, például a Fat Boys detroiti raptrióval közösen előadott Wipe Out című szerzeménnyel, amelyben a klasszikus Beach Boys-os énekdalamok és a surf gitár találkoznak a rappel és a dobgépekkel, bizarr végeredménnyel.

A többi dalban is ugyanezt a receptet követi a producer, a finoman elhelyezett AOR gitároktól kezdve a kor egyik legnépszerűbb szintijének hangjára (Yamaha DX-7) és James Grunke szintetizátorprogramozó hangmérnök segítségével működtetett elektronikára (pl. Fairlight CMI, C-Lab Notator szekvenszer) építi az ismert énekharmóniákat, amelyeket a '80-as évek tipikusan sziszegős, zengetett dobhangzására helyez.

4. Lou Reed: Mistrial (1986)

Lou Reed tizennegyedik szólóalbumának készítésekor valószínűleg még nem gondolta, hogy néhány évvel később tizenévesek ezrei nevetnek majd együtt Beavis és Buttheaddel a No Money Down című dalának a klipjén, amelyben szintetikus dobhangokra és kórussal erősen effektezett gitárokra egy robot-Lou Reed fokozatosan lehámozza a saját arcáról a bőrt. A Mistrialt megelőző New Sensation album energiájának ezen a lemezen nyoma sincs; a drogoktól és alkoholtól megszabadult, józan Reed a többek között a papírvékony szinti-zongorákért és dobgép programozásért felelős Fernando Saundersszel közösen producerelt anyagát a művész zenei karrierjének egyik mélypontjaként szokták számon tartani.

A '80-as évek közepén népszerű műanyag pophangzást ezen a lemezen csak felerősíti Lou Reed szövegvilága, amely a beprogramozott dobgéphez hasonlóan ezúttal ötlettelen és üres, mintha ő maga is robotpilóta üzemmódba váltott volna át (lásd The Original Wrapper, amelyben szerencsétlen módon az épp iszonyúan népszerűvé váló hiphopzenéből próbál viccet csinálni).

5. Stevie Wonder: In Square Circles (1985)

Az 1980-as Hotter Than July megjelenése után Stevie Wonder hosszú világ körüli turnéra ment, és filmzenét írt, Paul McCartneyval (Ebony And Ivory), illetve egyedül is (I Just Called To Say I Love You) a toplisták élét ostromolta, de új stúdióalbummal csak 1985-ben jelentkezett. Az In Square Circle-en Stevie a korábbi lemezeihez hasonlóan ezúttal is több hangszeren játszott, de sok rajongó kezdte hiányolni dobjátékát (noha nem kevesen csak briliáns billentyűjátékáról ismerik, Wondert remek dobosként is számon tartják), ami annak tudható be, hogy - a korszellemhez igazodva - a dobgépek túlzott használata vette át a hatalmat az akusztikus dobok helyett.

A digitális technológiának behódoló lemez ugyan rendkívül sikeres volt (kicsit talán kakukktojás is itt), de a régi rajongók közül sokan elfordultak tőle, amiért túlságosan slágeres, kommersz, helyenként kifejezetten giccses lemezt csinált. Az egyik utolsó nagy slágerét (Part-Time Lover) tartalmazó album másik elmaradhatatlan kelléke a Synclavier digitális szintetizátor és polifónikus samplingrendszer volt. Ennek használatáról egy kis bemutatót is tartott a nagyközönség számára, amikor az In Square Circle promózása idején, a Cosby-show vendégeként a Synclavier segítségével mintákat vett a Huxtable család gyerekhangjaiból, és manipulálta őket (2:33-tól hallható itt).

6. Iggy Pop: Blah Blah Blah (1986)

Az 1982-ben megjelent Zombie Birdhouse után négy év csend következett Iggy Pop szólókarrierjében, amelyet az excentrikus énekes arra használt fel, hogy leküzdje heroinfüggőségét, és filmszínészetet tanuljon. A David Bowie és David Richards által producerelt Blah Blah Blah a Queen együttes tulajdonában levő svájci Montreaux stúdióban készült, és annyira érezhető rajta Bowie keze nyoma, hogy Iggy Pop utólag szimplán csak "Bowie-lemeznek" nevezte hetedik szólóalbumát, amelyről nincs is túl jó véleménnyel.

A Real Wild Child sikeres feldolgozását tartalmazó albumon az 1980-as évek eleji new wave-hatások érződnek leginkább, sok elektronikus dob és szintetizátor használatával. A Bowie-lemezeken is közreműködő, Erdal Kizilcay által jegyzett, effektezett, hosszú lecsengésű dobhangzás elektronizált változata az akkori hard rock zenekarok gitárhangzásával vegyül, amelyet a lassabb dalokban a jelentősen kompresszált, kóruseffekttel megtámogatott gitárok váltanak fel. Bár a zenei szakma egy része üdvözölte Iggy Pop megmártózását az elektronikus, popos hangzásban, az album megosztotta rajongóit.

7. The Clash: Cut the Crap (1985)

A Clashben 1983-ban jelentek meg az addig ismeretlen intenzitású feszültségek, és a Joe Strummer és Mick Jones között egyre növekvő nézeteltérések végül oda vezettek, hogy az együttes zenei agyának számító Jonest kirúgták, a heroinfüggő dobossal, Nicky "Topper" Headonnal együtt. Bernie Rhodes menedzser úgy érezte, neki kell a kezébe vennie a zenekar irányítását; a Clash 1985-ben megjelent Cut the Crap című, utolsó stúdióalbumának produceri munkálatait ő végezte.

Strummer eredeti koncepciója az volt, hogy két új gitárossal kiegészülve egy "vissza a gyökerekhez" típusú, nyers punkalbum lesz az eredetileg Out of Control munkacímen futó Cut the Crap, ehelyett a németországi Weryton stúdióban (ahol többek között Falco, az Ultravox, illetve az Alphaville is készített felvételeket) rögzített lemezen javarészt szintipopot és Bernie Rhodes által programozott dobgépeket kaptak a rajongók, és egy-két kivételtől eltekintve (This Is England) gyengécske dalokat is. Híresen rossz lemez ez is.

8. Madness: Mad Not Mad (1985)

"Fényezett szar" - egy 1993-as interjúban Suggs, a Madness énekese ezzel a két szóval jellemezte a zenekar 1985-ben megjelent Mad Not Mad című lemezét, a túlproducerelt hangzásra utalva. A felvételek nem a legjobb hangulatban kezdődtek, a lemez megjelenése előtt ugyanis a billentyűs Mike Barson kilépésével a Madness elveszítette kulcsfontosságú figuráját, az együttes pedig szakított addigi kiadójával.

A korai, new wave-es beütésű, nyers skaritmusok helyett ezúttal tipikus '80-as évekbeli popköntöst kaptak a számok, az első dal (I'll Compete) néhány helyen például kifejezetten a Pet Shop Boysra emlékeztet, a szintiknek köszönhetően ugyanakkor ez ironikus vallomás is a zenekar részéről, hogy ők már csak azért is harcolnak tovább a helyükért az elanyagiasodott zeneiparban. Clive Langer és Alan Winstanley, a Madness állandó producerei helyenként sikeresen vegyítették az akkor divatos soul-pop és a visszafogott reggae hangzását, Barson ötletes zongorajátékának hiányában pedig a dobgépekre és a szintetizátorokra helyezték a hangsúlyt, a zenekar és a korai albumok rajongóinak bánatára.

9. The B-52's: Bouncing off the Satellites (1986)

Az eredetileg new wave, posztpunk zenekarként induló B-52's már az 1983-ban megjelent Whammy! albumon is megpróbálkozott különféle szintetizátor- és dobgéphangok kikísérletezésével, és ezt folytatták a három évvel később megjelent Bouncing off the Satellites lemezen is. Azonban a szokatlan gitárhangolásairól, és a surf témákat new wave-es elemekkel vegyítő dalairól híres gitáros, Ricky Wilson a felvételek alatt elhunyt AIDS-ben, és ez a veszteség rányomta a bélyegét az album hangulatára is.

A Tony Mansfield által producerelt anyagot sokan kritizálták a túlzott szintihasználat miatt (nagy hangúlyt fektetett többek között a Fairlight CMI-ra) , és a zenekar sem volt túl összeszedett a stúdiófelvétel idején, mindenki a saját projektjével volt elfoglalva (csak négy dal van a lemezen, amelyben mind az öt tag együtt szerepel). Wilson halála miatt a B-52's nem turnézott a lemezzel, amely bukás is lett.

10. Public Image Ltd.: 9 (1989)

Az úttörő és nagy hatású posztpunk zenekar a nyolcvanas évek közepére már sima popzenekarrá szelídült, az egykori félelmetes hírű Johnny Rotten (ekkor már John Lydon) pedig fogatlan oroszlánnak tűnt egykori önmagához képest. Az 1986-as Album után három évvel, a 9 című lemez munkálatainak megkezdése előtt John Lydon újra a neves Bill Laswellre gondolt mint lehetséges producerre. Az együttműködésből nem lett semmi, mivel Laswell elégedetlen volt a P.I.L akkori felállásával (Lu Edmonds gitáros nem sokkal előtte hagyta el a zenekart), és a saját sessionzenészeivel szeretett volna dolgozni a stúdióban.

Lydonék választása végül Stephen Hague-ra esett, aki a szintipop egyik kulcsfigurája volt (előzőleg olyan zenekarok producere, mint például az OMD, a Pet Shop Boys vagy a Communards), és ez hallatszik a végeredményen; az itt-ott szintetizátorokkal megtámogatott, rádióbarát, csillogó '80-as évekbeli pop-rock hangzás teljesen kiszorította a P.I.L. korai éveire jellemező, kísérletező elemeket. Ráadásul még csak sikeres sem lett.