Látom a jövőt. Stuart Argabright a Quartnak

Amikor leintett egy vörös Corvette-et, nem tudhatta, hogy egy CIA által behálózott domina nyit neki ajtót. De arra sem számított, hogy később George Lucas jogi képviselői jelentkeznek majd nála. Stuart Argabright a no wave és a New York-i DIY elektronika kulcsfigurája: az Ike Yard, a Dominatrix, a Death Comet Crew és a Black Rain alapítója, tudtán kívül pedig Madonna legelső slágerének társszerzője. Archívumunkból előkerült a tavalyi krakkói Unsound fesztiválon készült interjú, benne William Gibson paranoid kalandjaival, egy utcai késeléssel, valamint a szomorú véget ért Johnny Mnemonic-kal. Mi a teendő, ha egy kölyökhorda jön veled szemben az utcán?

Stuart Argabright a krakkói Manggha teraszán Fotó: Anna Spysz

Több zenédet újra felfedezik, inspirációt nyernek belőle, több régi projektedet újraélesztetted. Jó érzés egy revival részének lenni?

Vannak vele fenntartásaim. A nosztalgia jut róla eszembe. Sok zenekar számára azt jelenti, hogy hosszú idő után ismét fellép élőben, régi dalokat játszik el megint. Ami elég necces helyzet, mert 25 év telt el azóta, a hangszerek és a világ is megváltozott, ebben a formában pedig puszta szórakoztatássá válik. Engem a szórakoztatás nem érdekel.

Mi érdekel?

Az, hogy az élet minden pillanatában létrehozzak dolgokat, nevezzük művészetnek vagy akárminek. Sosem ragadtam le semminél hosszabb időre. Amikor huszonöt éves vagy, és azt látod, hogy amin épp dolgozol már lassulóban van, az időd pedig fogy, akkor inkább valami újba fogsz. Én legalábbis ezt csináltam. Tizenhét éves koromban kint ültem a verandán Virginiában, és azt mondtam magamnak, hogy minden nap csinálok majd valamit. Másképp nincs értelme az egésznek, jobb, ha feladod.

Akkor tehát semmi nosztalgia nincs abban, hogy az Ike Yardot újra elővetted és a Black Rainnek új anyaga jelenik meg júliusban Protoplasm címmel?

Nem sok. Most újra kiadták a Factory-lemezt (Ike Yard, 1982), de nem játszunk róla számokat élőben, az M. Kurtz és az NCR új verzióin dolgoztunk, de mivel nem is ugyanaz a felszerelésünk, a hangzás is teljesen más. A többieket és engem se érdekel annyira, hogy újra játsszuk azokat a számokat. A Black Raint jó volt folytatni.

Az Ike Yard annak idején nem igazán hasonlított semmire, ma viszont az egyik legfontosabb viszonyítási pontja annak, amit a hetvenes és nyolcvanas évek fordulójának New York-i no wave hangzásának nevezünk, vagy annak hangulatához kötünk. Nem New Yorkban születtél, milyennek láttad a várost, amikor a hetvenes évek végén megérkeztél?

A szakadék szélén állt. Az amerikai kormány akkor úgy döntött, hogy nem ad a városnak több pénzt, New York pusztulóban volt. Rendkívül veszélyes volt, beterítette a drog, az élet olcsó volt, nagy volt a faji feszültség a latinok és a fehérek között, az Avenue A és az Avenue B környékén főleg. Engem is megszúrtak ott, 1983-ban.

Miért szúrtak meg?

Épp emiatt, amiről beszéltem. Az akkori barátnőmnek úgynevezett berlini frizurája volt, azaz fel volt nyírva a haja a füle körül, sétáltunk az utcán és egy csapat kölyök a túloldalról megszólt minket, aztán elindultak felénk. Mondtam a barátnőmnek, hogy maradjon ott, én inkább elébük mentem. Az utca közepén találkoztunk, kicsit körbetáncoltak, volt az egyiküknél egy kis kés, kétszer megdöfték az oldalamat.

Néha az az érzésem, hogy az olyan apokaliptikus filmek, mint a Menekülés New Yorkból vagy a Liquid Sky valójában az akkori jelenét mutatták a városnak.

Igen. De leginkább az ragadja meg azt a pillanatot, ha a Taxisofőr képei alá a Suicide zenéjét rakod. Bármelyik pillanatban történhetett valami, sétáltál hazafelé ebéd után, és megláttál szembe jönni egy csapat kölyköt, nem volt időd gondolkodni, azonnal át kellett menned az utca túloldalára. Azonnal.

"Azonnal átmentél az utca túloldalára" - Stuart Argabright Fotó: Anna Spysz

Van kapcsolat a szakadék széle felé sodródó város és az akkori zenei-kreatív robbanás között?

Mindenképpen van kapcsolat, de azt is gondolom, hogy volt egy fordulópont is. Nem sokkal 1977 után a punkon már túl voltunk, és a no wave nagy része is megtörtént, és az én generációm volt az, amelyik először tudott szintiket és dobgépeket venni. Ezek voltak a legizgalmasabb évek. Az Ike Yard 1980-ban alakult. Nagyon sok színtér jött létre, és folyamatos átjárás volt ezek között a színterek között. Az akkori basszusgitárosunk csaja például Madonna volt. Ezzel kapcsolatban van egy vicces történetem: lényegében társszerzői voltunk Madonna első dalának. A stúdiónkban jammeltünk Kennie-vel, a basszusgitárossal (Kenneth Compton), diszkóalapokat játszottunk, gyakran csináltuk, bolondoztunk, Madonna pedig a szomszédos teremben volt. És én ugyan erre nem emlékeztem, de Kenneth 2006-ban elmondta nekem, hogy Madonna Everybody című száma ebből született.

Aztán a Dominatrix Sleeps Tonight óriási sláger lett. Mennyire volt zükkenőmentes az átjárás a kísérleti zenéből a diszkókba? A közeg, amelyből jöttél, utóbbi ellenében jött létre.

Rengeteg a kapcsolódási pont. Azt hozzátenném, hogy amikor azt mondod, hogy „diszkó”, akkor a diszkógömb jut eszembe, ami abszolút nem az én világom. De a klubzenét nagyon élvezem, és a Dominatrix klubzene.

A Dominatrix egy személyes élményből született.

Igen, a Dominatrix koncepciója egy dominához köthető, akit Washingtonban ismertem meg. Középiskolás éveimet Észak-Virginiában töltöttem, ahonnan autóstoppal mentünk egy haverommal Washingtonba, hogy jegyet vegyünk Iggy Pop és David Bowie koncertjére, akkor volt a Lust For Life turnéja. Visszafelé tartottunk, amikor megállt nekünk egy vörös Corvette, benne egy gyönyörű nővel, máig emlékszem a parfümjére, elvitt minket egy darabon. Beszélgettünk és kiderült, hogy dominaként dolgozik, illetve hogy egy szovjet disszidenssel kavart. A CIA is megkereste, hogy folytassa a kapcsolatot, és "akkor mindenki boldog lesz". Pár évvel később New Yorkban egy bárban találkoztam vele megint, teljesen véletlenül, akkoriban már abból élt, hogy manhattani üzletembereknek, zenei moguloknak vagy éppen Madonna ügyvédjének az arcára pisált. Nagyon jó pénzt keresett vele.

Miért volt ilyen rövid életű a Dominatrix?

Csak. Nagyon sajátos felállás volt, nagyot robbant, aztán véget ért. Ennyi volt benne. Miután a dal megjelent, a videóban szereplő lánnyal, Dominique Davalosszal elég sok klubban felléptünk, volt, hogy egy éjszaka háromban, mindenhol egy negyedorás műsort csináltunk. Studio 54, The Saint, Paradise Garage. Az utóbbiban 1984-ben: Robert Görl (DAF), Run DMC, Dominatrix, ez volt a line-up.

Úgy tudom, egyszer felhívott téged George Lucas jogi képviselője. Mit akart?

1984-ben történt. Szóval nagyot robbant a Dominatrix, úton-útféle azt a számot hallottam, rosszul voltam, iszonyodtam tőle, valami újat akartam csinálni. Akkoriban bontakozott és formálódott a hiphop, tetszettek az egyszerű, nyers ütemei, bum-bum-csikk. 1984-ben jött ki a Sucker MC’s a Run DMC-től, szóval bírtam ezt a vonalat. Mondtam Mike-nak (Michael Diekman, Ike Yard), hogy csináljunk egy új együttest. Akkoriban ismertem meg Shint (Shinichi Shimokawa, később a Black Rain tagja) és megalapítottuk az Arena Sex Death nevű zenekart Rammellzee-vel, a kiadó viszont nem nagyon szerette a nevet, úgyhogy átneveztünk inkább Death Star Crew-ra. Aztán amikor írtam az első lemezt, a kiadó szólt, hogy jobb ha utánanézünk ennek a névnek is, mert problémák adódhatnak belőle a Star Wars miatt. Kaptam is egy levelet George Lucas ügyvédeitől, hogy nem javasolják, hogy ezt a nevet használjam, mert játékok meg más baromságok futnak alatta a piacon. Úgyhogy megint nevet változtattunk, így lett Death Comet Crew, röviden csak DCC.

Hogy kerültél kapcsolatba William Gibsonnal és a cyberpunkkal?

Az egész úgy kezdődött, hogy olvastam a New York Magazine-ben egy cikket a Neurománcról, remek munkának találtam, a szerkesztőségből pedig megszereztem William Gibson számát. Kapcsolatba léptünk, aztán megismertem John Shirleyt is, a barátját, ők ketten voltak az eredeti cyberpunk arcok. Nagyon megkedveltük egymást. Az egyik első közös projektünk egy cyberpunk videó volt Hip Tech High Lit címmel, 1987-ben, számítógépes demókódereket használtunk benne, illetve Judy Nylon és Sean Young narrációit. Ezt a filmet aztán bemutatták Texasban egy helyen, amelynek a tulajdonosa, egy texasi miliárdos elvitt minket a Biosphere-be. Talán tudod, hogy nyolcvanas években volt ez a dolog, egy óriási épület, egy „dóm” Arizonában, ahol embereket készítettek fel a marsi életre. Ezt hívták Biosphere-nek. Szóval elvittek erre a helyre, de valójában a tudásunkra és a véleményünkre voltak kíváncsiak, ahogy az később kiderült. Eleinte mi csak az ebédünkkel voltunk elfoglalva, de Bruce Sterlingnek voltak fenntartásai a biztonsággal kapcsolatban. „Épp egy tüskebokor kerítést növesztünk” – mondták neki. Le voltunk sokkolva, nem tűnt a módszer túl hatékonynak abban az esetben, ha mondjuk egy fickó shotgunnal lukat robbant a falban. Ezek után egyre szürreálisabbnak tűnt a helyzet. Korábban nagyvállalati csapattréningeket tartottak a területen, minden békés volt és zöldellt, de tele vállalati biztonsági emberekkel. William Gibsonon elhatalmasodott a paranoia és az ügynökét kezdte hívogatni, tiszta ideg volt. Azt hiszem, hogy a későbbi könyveire nagy hatást gyakorolt ez az élmény, és nem kellett a szereplők ruházatát és a környezetet hozzá kitalálnia. Ott volt előtte, Arizonában.

"A német pénzzel jött Dolph Lundgren" - Stuart Argabright Fotó: Anna Spysz

Az 2012-ben megjelent Now I’m Just a Number hanganyagát eredetileg a Neurománc hangoskönyvéhez, illetve a Johnny Mnemonichoz szerezted a Black Rain projekteddel 1993-ban, de a filmben végül nem használták. A napokban egy beszélgetésen azt mondtad, hogy sírtál a film első vetítésén. Hogy jutottatok el Gibsonnal odáig?

Volt egy filmtervünk. Egy japán rendező, Sogo Ishii (többek között az Einstürzende Neubauten Halber Mench című filmjének rendezője) csinálta volna William Gibson forgatókönyvéből, Edward Pressman lett volna a producer. Végül nem jött össze, rövidre zárva a dolgot: pénzügyi okokból. Egy tokiói szálloda tetején tárgyaltunk, és volt egy pont, amikor szóba került a költségvetés, illetve az, hogy a rendező esetleg valamivel kevesebb pénzért is megcsinálná-e. Ő nem szólt egy szót sem, ült csendben. Abban a pillanatban tudtam, hogy nem fog megvalósulni. Egy éven belül felhívott Robert (Robert Longo, a Johnny Mnemonic rendezője), hogy szeretne egy Gibson-filmet, és mit gondolok, melyik történetet csinálja meg. Így kezdődött el a Johnny Mnemonic. Én találtam ki, hogyan nézzen ki a filmben a technológia, illetve a zenén kezdtem dolgozni. William Gibson regényeiben volt meg hozzá az alap, illetve a történet technológiai háttere, a kiberváros konstrukciói, amelyeknek a terveit már a korábbi japán filmhez elkészítettük, mert az is ezen alapult volna. Aztán a Johnny Mnemonichoz használtuk fel. De a dolgok elromlottak, nem voltunk elégedettek, ez meg mi a szar, gondoltuk. Igen, tényleg sírva jöttünk ki, amikor láttuk. Egye több kompromisszumot kellett hozni, a német pénzzel jött Dolph Lundgren is, egy másik ország pénzével Ice-T, aztán Henry Rollins, és így tovább. Mindenki benne akart lenni, miután a Féktelenüllel befutott Keanu Reeves lett a főszereplő. 1989 óta dolgoztunk a filmen, 1993-ban jutott el a projekt arra a pontra, hogy azt mondták Longónak, hogy „oké, itt van még ötmillió, de akkor ezt meg ezt kéne csinálni.” Aztán a Black Raint levették a filmzenéről, pénzt fizettek azért, hogy otthagyjuk a projektet. Ezt a döntést meg kellett hozni, de nem nekem.

A kísérleti/radikális zenei és művészi közegből jöttél, de a tapasztalataidat – mondjuk az alkalmazott grafikusokhoz hasonlóan - a szórakoztató- és információiparban kamatoztattad kétkezi zenei munkásként vagy hangdizájnerként. A kilencvenes és kétezres évek fordulóján például a NY Times TV-nek dolgoztál. Mennyire fér meg egymás mellett ez a két munkamódszer? A kompromisszum vagy a túlélés a kulcs?

Nem hiszem, hogy túl sok kompromisszumot hoznék. Sokkal inkább a kapcsolódási pontokról szól az egész, illetve arról, hogy együtt mozogsz a változó világgal. Ha keresztezi az utadat, akkor oda állsz elé. Erre mondják az üzleti életben, hogy az alkufolyamat elébe menni. Elég gyakran csinálom, és bár nem mondom, hogy az embernek természetfeletti képességet ad, de elég gyakran látom meg ily módon, hogy mi fog történni a jövőben.

Stuart Argabright Fotó: Anna Spysz

A hetvenes évek második felében jöttél a perem szélén egyensúlyozó New Yorkba, 2001-ben pedig New York-iként élted meg 9/11-et. Hogyan változott meg a túléléshez való viszonyod az elmúlt 35 évben?

Különböző szempontokból beszélünk túlélésről. Az előző gondolatmenetet folytatva: a pénzkeresés is egyfajta túlélés, de ez nem a munka egyetlen formája. Egyébként, amikor a városba jöttem, elég szerencsés voltam, mert Washingtonban tereprendezéssel foglalkoztam, kerteket csináltam, New Yorkban pedig két héten belül volt egy melóm, kerteket rendeztem Manhattanben Rock Hudsonnak, Bob Dylannek, Paul Simonnak. Úgyhogy lett pénzem. A túlélés egy másik formája volt az a reflex, amit korábban meséltem, hogy ha megláttál egy csapat kölyköt veled szembejönni az utcán, akkor átmentél a túloldalra abban a pillanatban. Azon a napon, amikor az épületek leomlottak, azt gondoltam, hogy az Amerika végét jelenti, és sorban fognak az épületek ledőlni. Ott már nem csak rólam volt szó, sokkal szélesebb spektrumú kép volt, amely az egész országot mutatta. Arra gondoltunk, hogy mi jön legközelebb. Ott egy nemzet túléléséről volt szó, hasonlóan, mint Pearl Harbor után. Tíz év elteltével azt gondolom, hogy az információáramlás szélesedése formálja leginkább a társadalmunkat. Ha az ember nem tud ezzel mit kezdeni, akkor jobb, ha inkább farmerként dolgozik vagy egy gyárban a futószalag mellett, akár egy gép. Máskülönben elsodorja az információ. És ez az, amivel én is sok éve foglalkozom. Gyakorlatilag az információból élek.

Az Unsoundon készült korábbi cikkeink itt találhatók, a fesztivál idei programja erre körvonalazódik.