A titokzatos látnok

Abban a folyamatban, ahogy a 19. század végén, a 20. század elején a színház önálló művészeti ággá vált, voltak olyan újítók, akik évtizedeken keresztül vezettek színházakat és nyilvánvalóan kompromisszumokra kényszerültek a hétköznapokban. Ilyen volt Max Reinhardt vagy Konsztantyin Szergejevics Sztanyiszlavszkij. Voltak olyanok is, akik erős víziókkal, határozott elképzelésekkel rendelkeztek arról, hogy mivé fejlődhetne a színház, de nem rendelkeztek a megfelelő gyakorlati érzékkel, hogy ezt meg is valósítsák. Ezeknek a prófétáknak a kinyilatkoztatott eszméi azonban óriási hatással voltak másokra, akik színházi munkájukhoz sok segítséget kaptak tőlük. Nem túlzás prófétáknak nevezni olyanokat mint Adolphe Appia, Edward Gordon Craig vagy Antonin Artaud, mert egyrészt írásaik nem gyakorlati útmutatók, hanem költői látomások, másrészt tényleg sok minden valóra vált a jövendöléseikből.

Adolphe Appia (1862–1928) a svájci Genfben nőtt fel és itt folytatott zenei tanulmányokat.

Húsz éves korában jelen volt Richard Wagner utolsó operája, a Parsifal ősbemutatóján, a Bayreuthi Ünnepi Játékokon, és ez az előadás óriási hatással volt rá.

A következő években megnézte az összes műsoron lévő Wagner-művet Bayreuthban és elolvasta Wagner elméleti tanulmányait, ezt követően igyekezett megérteni a wagneri életművet és továbbfejleszteni a mester elképzeléseit. Richard Wagner (1813–1883) senki máshoz nem hasonlítható, bonyolult jelensége az európai kultúrtörténetnek. Rendkívül zaklatott élete volt, erről egyrészt maga is tehetett, de külső körülmények is bőven közrejátszottak benne. Wagner megértéséhez el kell felejteni a botrányhős, a provokátor Wagner-imázst, már amennyire ez lehetséges.

Kivételes képességű zeneszerző volt, de gyerekkora óta alapvetően a színház érdekelte, azért fordult a zene felé, mert a színház zenés formáját, az operát tartotta magasabb rendűnek.

Akármilyen furcsán hangzik, de színházi céljai megvalósítása érdekében, mintegy „mellesleg” tanulta ki a zeneszerzést (rövid idő alatt, magánúton). Mégis a zenetörténet egyik leginnovatívabb, zseniális és csodálatos, sehová sem besorolható egyénisége lett.

A legelső előadás Bayreuth-ban 1876-ban Forrás: Wikipedia

Wagnernek volt egy ideálja, hogy egyetlen közösségi eseményben olvadjon össze valamennyi művészeti ág. Az ókori Athén városállamában Dionüszosz isten ünnepét úgy tették emlékezetessé minden évben, hogy mitológiai történeteken alapuló, zenés-táncos, látványos színházi előadásokat rendeztek.

Akik a mai iskolai tananyagban ógörög drámaíróként szerepelnek, azok valójában színházi alkotók voltak: ők tervezték meg és vitték a színre az előadásokat.

Wagnert már gyerekkorában elbűvölte, amikor erről tanult, maga is írt ókori mintára tragédiát. Nevelőapja színész volt, a bátyjából operaénekes lett, maga Wagner is fellépett mint gyerekszínész a drezdai színházban és diáktársainak operaelőadást tanított be. Tizennyolc évesen zongoraátiratot készített Beethoven IX. szimfóniájából, amit minden idők legnagyobb zeneszerzői teljesítményének tartott. Huszonévesen már különböző színházak karmestere volt. Hogy könnyebben érvényesüljön mint fiatal zeneszerző, szeretett volna már befutott íróktól librettót kapni, de mivel ez nem sikerült, természetessé vált számára, hogy ő maga írja operáihoz a szövegkönyvet is. Ahogy formálódtak Wagner elképzelései az opera műfajáról, időnként ezeket újságcikkben, tanulmányban foglalta össze. Wagner elméleti munkássága nem alkot egységes egészet, de ilyesmit nem is lehet számon kérni egy művészen.

Adolphe Appia Forrás: Wikipedia

Wagner folyton elégedetlen és indulatos volt, pedig negyvenéves korára elismert, sikeres operaszerző lett, sőt végül az életcélját is sikerült megvalósítania. Ideálja az ógörög tragédia volt, amely az élet végső kérdéseivel szembesít és mitológiai történeteken alapszik. Wagner alaposan tanulmányozta a germán-kelta (és skandináv) mitológiát, de az innen vett motívumokat szabadon kezelte. Még 1851-ben vázolta fel egy négy részből álló opera tervét, sok-sok küzdelem árán 1876-ra elérte, hogy A Nibelung gyűrűjé-t Bayreuth-ban, egy kifejezetten erre a célra épült színházban a saját maga elképzelése szerint színre vihette. A Ring-tetralógiá-t (15 órányi tiszta játékidő) a szerző négy egymást követő estén tartotta ideálisnak megtekinteni. Wagner jelentős rajongótáborral rendelkezett (1881-től turnézott Európában egy berlini társulat a Ring-gel, a kezdeti nehézségek után egyre népszerűbbé vált a Bayreuthi Ünnepi Játékok), másokat viszont teljesen hidegen hagyott az életműve.

De attól függetlenül, hogy kinek tetszenek a Wagner-operák és kinek nem, Wagner az autonóm színházi alkotó példájává vált, aki a saját vízióját következetesen megvalósítja a színpadon.

Örökségül hagyott ezen kívül két, maga kreálta szakkifejezést is. Alkotásait zenedrámának nevezte, amelyekben zene és szöveg szerves egységet alkot, a zene nem illusztrálja a szöveget, sőt maga a központi eleme a színházi előadásnak. A németül olyan fenyegetően hangzó Gesamtkunstwerk (összművészeti alkotás) azt az elvárást támasztja a színházzal szemben, hogy annak minden alkotóeleme egy megkomponált egésszé álljon össze, ugyanazt az alkotói szándékot szolgálja. Ha nem is tetszettek mindenkinek Wagner operái, és ha elméleti fejtegetései nem is állnak össze egységes rendszerré, erősen inspiráltak sok embert. A huszonéves Friedrich Nietzschét is a Wagner művei és személye iránti rajongása késztette A tragédia születése című könyve megírására, amely igen elgondolkodtató alkotás. Adolphe Appiát is elbűvölte Wagner, de arra a meggyőződéshez jutott, hogy a mester nem volt elég következetes és nem volt elég radikális, tovább kell haladni az általa kijelölt úton.

Szintén egy huszonéves, idealista fiatalember merített bátorságot a Wagner-életműből, hogy aztán évtizedeken át formálja az elképzelését arról, hogy mivé válhat a színház.

Ő maga nem volt olyan alkatú ember, aki színházi munkafolyamatot tudott volna irányítani, ráadásul tényleg naiv idealista volt, aki talán túl sokat várt el a színháztól. Viszont rajzai és tanulmányai olyan szuggesztívek, hogy számos színházi alkotót inspiráltak a 20. század elejétől a mai napig.

Látványterv a Parsifalhoz Forrás: Pinterest

Richard Wagner Bayreuthban sok szcenikai újítást vezetett be: például elrejtette a zenekart és félkörív alakú nézőteret alakított ki. Ugyanakkor a díszletek esetében megmaradt a vászonra festett képeknél, bár ezekből a lehető legjobb minőségre törekedett, és technikai trükkökkel igyekezett fokozni a hatást a misztikus történetelemeknél. Appia szerint viszont ha egy összművészeti alkotásnál mindennek a lényegből kell fakadnia és semmi sem lehet illusztráció vagy díszítés, akkor festett háttereknek semmi keresnivalója egy Wagner-opera előadásában.

A zenét kell megjeleníteni a térben, ritmikusan tagolni azt mindhárom dimenzió irányában.

Appia elképzelésében fontos szerep jutott a fénynek is, amely többé nem praktikus célokat szolgál, hogy látni lehessen, mi van a színpadon, hanem szimbolikus kifejezőerővel bír és szerves része lesz az összművészeti alkotásnak. Hosszú ideig a színházi előadások vagy a szabad ég alatt zajlottak nappal, vagy pedig mécsesekkel megvilágított zárt térben, többnyire diszkrét félhomályban. A gázvilágítás már lehetőséget adott a fényerő változtatására, illetve különböző vegyi anyagokkal meg lehetett színezni a lángot. Mivel a díszlet falécekre feszített, olajfestékkel megfestett vászon volt, miközben nyílt lánggal világítottak, ezért a színháztörténet hosszú időn keresztül egyben borzalmas tűzvészek története is. Az elektromos világítás hatalmas változásokat hozott, kitágította a fény felhasználásának lehetőségeit a színházban.

Appia már abban gondolkodott, hogy egyrészt a világítás atmoszférát is tud teremteni, másrészt a fény-árnyék kontrasztok még jobban hangsúlyozzák az előadás térbeliségét.

Kezdettől fontos problémának tartotta, hogy a kétdimenziós díszletek és a háromdimenziós szereplők közötti disszonancia tönkreteszi az egységes kompozíciót. A színész a térbeli mozgásával folyton leleplezi a mögötte megteremtett illúziót.

Egy vázlat a Ritmikus terek című sorozatból Forrás: Pinterest

Appia nem csak tanulmányt publikált róla, hogyan kell tovább lépni a wagneri úton a totális színház irányába, hanem díszletterveket kezdett rajzolni. Elsőként a Parsifal-lal kapcsolatban támadt egy víziója. A történet egy erdőben és egy templomban játszódik, elképzelése szerint végig ugyanazok az oszlopok uralják a színpadot, pusztán a világítás megváltozásával változik át az erdő templommá. A lelkes Appia megkereste Wagner özvegyét a különböző elképzeléseivel, de kemény falba ütközött.

Cosima Wagner (Liszt Ferenc lánya) huszonöt éven keresztül azt tartotta céljának, hogy a Bayreuthi Ünnepi Játékokat pontosan olyannak kell megőrizni, amilyennek azt a zseniális alapító kitalálta.

Emiatt még saját fiával, Siegfried Wagnerrel is komoly vitái voltak, ha ő reformok ötletével állt elő. Appia az évek során lassan beleszokott, hogy ő tulajdonképpen egy képzőművész, akinek díszletterveit kiállítják, adják-veszik, mintha csak grafikák volnának. Rajzolt olyan sorozatot is Ritmikus terek címmel, amely már nem is konkrét operához vagy színdarabhoz készült, hanem csak a háromdimenziós térhasználat variációt próbálgatta.

Ritmikus terek Forrás: Pinterest

1899-ben megjelent könyve (Zene és rendezés) híveket szerzett Appiának, 1903-ban párizsi arisztokraták műkedvelő előadásaiban volt lehetősége gyakorlati kísérletezésre is. 1906-ban pedig saját városában talált egy alkotótársra. Émile Jacques-Dalcroze (1865–1950) zenét tanított Genfben 1892 és 1910 között. Hogy tanítványaival jobban meg tudja értetni, sőt át tudja éreztetni az összhangzattant, kitalált egy mozgásrendszert, gyakorlatilag a zene térbeli megjelenítését.

Az eredetileg pedagógiai célokat szolgáló euritmiában többen felfedezték a művészi alkotás lehetséges módszerét is.

Mary Wigman (1886–1973) az euritmiát is felhasználva lett a klasszikus balettől elszakadó modern tánc egyik úttörője. Adolphe Appia is saját elképzeléseihez nagyon hasonló törekvésekre ismert rá, lelkes támogatója volt Jacques-Dalcroze-nak, hiszen mindketten a zenét akarták a térben megjeleníteni.

Az ünnepi csarnok Hellerauban Forrás: Wikipedia

Drezda egyik kertvárosi része volt Hellerau, egy utópisztikus kísérlet, amely Wolf Dohrn elképzelései szerint jött létre. Ő maga már művészetelméletet és filozófiát tanult az egyetemen, de nagytőkés családja anyagilag lehetővé tette, hogy egyfajta mintatelepülést hozzon létre, ahol jó körülmények között élnek a munkások, szoros közösséget alkotnak, és ahol kiemelt szerep jut az egészséges életmódnak és az oktatásnak. Wolf Dohrn 1910-ben meghívta Émile Jacques-Dalcroze-t, hogy az euritmiával segítsen jobbá tenni Hellerau lakóinak életét. Hamarosan bekapcsolódott a munkába Adolphe Appia is, aki a wagneri elvek alapján nyári ünnepi játékok megszervezésébe fogott. 1912-ben egy mitológiai témájú pantomim és Gluck (1714–1787) német zeneszerző Orpheusz és Eurüdiké című operájának második felvonása volt műsoron. 1913-ban a teljes opera és Paul Claudel francia drámaíró Angyali üdvözlet című darabja. Egész élete során Adolphe Appia itt kapta a legszabadabb lehetőséget víziói megvalósításához. Hellerauban felépült egy ünnepi csarnok, amely kialakításában nem követte a hagyományos színházi formákat, szabadon használható, az adott előadás igényei szerint alakítható tér volt.

Az előadáshoz Appia monumentális lépcsőrendszert tervezett, amelyet sajátos technikával világított meg.

A kifeszített vásznak olyan sűrű szövésűek voltak, hogy eltakarták a reflektorokat, de még átengedték a fényüket. Az előadásban nem látszottak a fényforrások, a különböző erősségű és színű fények mintegy természeti jelenségek tűntek fel. Appia az emberi testet a maga valóságában akarta a produkció részévé tenni, elképzelése szerint a szereplők tornatrikót viseltek volna. Végül Jacques-Dalcroze javaslatára az ókori viselethez hasonló lepleket kaptak a fellépők, mert ez dekoratívabban hatott és erkölcsi kifogásokat sem emelhetett senki a fiatal testek közszemlére tétele miatt. Az 1912-es eseménynek sokfelé híre ment, sok neves vendég érkezett 1913-ban, hogy az amúgy is „elvarázsolt” helynek számító Hellerauban megnézze azt az előadást, amihez hasonlót még nem hozott létre senki a világon. Ott ült a nézőtéren Max Reinhardt, Sztanyiszlavszkij és Szergej Pavlovics Gyagilev (1872–1929), aki mint menedzser 1909-től párizsi székhellyel, Nyugat-Európában turnézva működtette a Nizsinszkij miatt is ismertté vált, Orosz Balett nevű, világhírű előadásokat létrehozó társulatát. A nagyágyúk ott ültek az „amatőr” Appia színházában: figyeltek és tanultak. 1914-ben Wolf Dohrn halála és az első világháború kitörése miatt már nem került sor nyári ünnepi előadásra Hellerauban.

Jelenet az Orpheusz és Eurüdikéből Forrás: Wikipedia

Appia és Jacques-Dalcroze megbízást kaptak viszont, hogy monumentális előadást készítsenek abból az alkalomból, hogy Genf száz éves jubileumát ünnepelte a Svájci Államszövetséghez való csatlakozásának.

A Genfi-tó partjára alkalmi csarnok épült, hatezer férőhellyel a nézőtéren. A Genf történelemét megidéző jeleneteknek összesen négyszáz szereplője volt.

Az előadás végén kinyitották a csarnok hátsó falát és a nézők elé felejthetetlen látvány tárult a produkció részeként: a Genfi-tó víztükre, a háttérben húzódó hegyvonulat és a csillagos égbolt. A természettel egybeolvadó, szakrális élményt nyújtó színházi tér később is feltűnik Appia elméleti írásaiban. Szintén 1914-ben történt, hogy Appia személyesen megismerkedett egy másik türelmetlen színházi újítóval, az ugyancsak profetikus hajlamú Edward Gordon Craiggel (1972–1966), akivel egy évtized alatt összesen 94 levelet írtak egymásnak, hatással voltak egymás gondolkodására.

Jelenet az Orpheusz és Eurüdikéből Forrás: Wikipedia

Adolphe Appia a Bayreuth-ban szerzett tapasztalatok hatására a Wagner-operák adekvát előadási módján kezdett gondolkodni, majd ez vezette el ahhoz, hogy új módon kezdjen el gondolkodni a színházi tér kialakításáról és a világítás alkalmazásáról. A Wagner-rajongó azonban egész életében igyekezett továbbgondolni választott mestere társadalmi céljait a színházat illetően, eköré teljes színházesztétikát épített fel. Wagner ideálja mindvégig az ókori görög színház volt, már korábban is szeretett volna ennek alapján létrehozni egy teret operái előadására. Azonban végül Németország egyesülése adott egy lendületet: Bayreuth kiválasztásában az is szerepet játszott, hogy a Münchenből Berlin felé vezető úton van, ha nem is éppen félúton, de alkalmas helyszín ahhoz, hogy poroszok és bajorok egységét jelképezze. Egész Németországban adakozás folyt, hogy felépülhessen az a színház, ahol nyaranta a germán mitológia ősi történeteit idézik fel.

Appia a színházról alkotott képével eljutott odáig, hogy annak egyfajta szakrális helynek kell lennie. Szerinte a színháznak nem a valóságot kell lemásolnia, hanem újra kell azt alkotnia a színház eszközeivel. A színház kívül van a valóságon, saját törvényei szerint létezik, szabadon formálja az időt és a teret.

Appia nemcsak egy színházi technikus volt a lépcsőivel és a fénydramaturgiájával, hanem a színházról egyre misztikusabban gondolkodó próféta. A színházat a „jövő katedrálisának” nevezi, amely hatalmas, alakítható és szabad térségével társadalmi és művészeti életünk legfontosabb megnyilvánulásait fogadja be majd és a drámai művészet virágzásának színhelye lesz. Ez így talán túlzásnak hangzik, de a 20. század folyamán sok jelentős alkotó merített ezekből a gondolatokból. Kiderült, hogy szórakoztatóipari intézménynél akár több is lehet a színház. Valláshoz közvetlenül nem kötődő, de mégis szakrális hely, ahol az emberi létezés végső kérdéseivel lehet szembesülni. Bárki jegyet vehet, ülhet a sötétben és nem kéri senki rajta számon az elköteleződést, nem kell hitet tennie semmi mellett, csak úgy ajándékba megkapja a végső kérdésekkel való szembesülés lehetőségét. Persze ehhez kiváló alkotók nagyszerű színházi előadására van szükség. A kiemelkedő színházi emberek közül később sokan hivatkoztak Appia felismeréseire, például Jacques Copeau, Vszevolod Mejerhold vagy a magyar Hevesi Sándor. Bayreuth újraszervezésekor Wagner unokája, Wieland Wagner számára is hasznos volt, hogy Appia ilyen elmélyülten foglalkozott nagyapja műveivel és azok adekvát előadási formájával.

Látványterv a Trisztán és Izoldához Forrás: Pinterest

Amikor 1921-ben Appia egy könyvben (Az élő művészet) összefoglalta a színházról vallott eszméit, azzal megint érdeklődést keltett önmaga iránt az európai kulturális életben. Minden idők egyik legjelentősebb karmestere, Arturo Toscanini (1867–1957) mint a milánói Scala igazgatója az ő látványterve alapján mutatta be a Trisztán és Izoldá-t. Appia elégedetlen volt az előadással, úgy érezte túl sok kompromisszumot kellett kötnie. A milánói közönség sem fogadta kedvezően a produkciót, úgyhogy Toscanini jószándéka kárba veszett. A bázeli színház bátor vezetése kezdett együtt dolgozni az 1924/25-ös évadban Adolphe Appiával. Aiszkhülosz Leláncolt Prométheusz-a után a teljes Ring-tetralógia bemutatása volt a terv, de már az első két előadás olyan indulatokat váltott ki, hogy lemondtak a folytatásról.

Appia úgy halt meg, hogy kevés pozitív visszaigazolást kapott a külvilágból, de aztán a 20. század második felében a színházi kultúra „odaért” azokhoz a lehetséges kérdésekhez és válaszokhoz, amikkel ő foglalkozott.

Például az Appiát sokra tartó Sztanyiszlavszkijnak vagy Mejerholdnak is voltak olyan tervei, amelyek sohasem valósultak meg. Viszont ők ezekről le tudtak mondani, és módszereikben, célkitűzéseikben alkalmazkodni tudtak egy aktuálisan létező színházi élethez. Appia nem volt rugalmas, gyakorlatias ember, hanem látnok, aki az erős vízióin nem tud alakítani.