Gaál István eredeti látásmódú, nemzetközi mércével is mesteri, de nemzeti és kulturális gyökereit soha el nem feledő filmes volt. 1933. augusztus 25-én született Salgótarjánban, Pásztón nevelkedett, de a középiskolát Szegeden fejezte be, az érettségi után lakatosként dolgozott a Szolnoki Belvízrendező Hivatalnál, majd miután felvették a filmművészeti főiskolára, Budapestre költözött. 1958-ban végzett rendezőként, Keleti Márton osztályában, négyperces diplomamunkájával rögvest felhívta magára a figyelmet: a precízen megtervezett, a síneken dolgozó munkások csákányütéseinek ritmikájára felfűzött, egyszerre zeneköltészeti és képzőművészeti (filmjeinek forgatókönyveit és beállításait az ábrázoló geometria szabályainak mentén szerkesztette) alkotásként megragadható Pályamunkások-kal nem csupán a VIT fődíját (második: Roman Polanski), de a római filmfőiskola, a legendás Centro Sperimentale ösztöndíját is elnyerte.
Rómában olyan mesterektől tanulhatott, mint Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini vagy Michelangelo Antonioni.
Gaál első játékfilmjét, a Sodrásban-t (1963), méltatlanul, épp Antonioni A kaland című (1960) korszakos opuszával mérték össze a korabeli magyar kritikusok. Miközben a hasonlóság leginkább csak annyi, hogy mindkettőben váratlanul eltűnik valaki (a magyar alkotó szerint, amikor Rómában látta Antonioni filmjét, meglepődötten felvonta a szemöldökét, mert már érlelődött benne a Sodrásban ötlete), de a két film egy-egy szereplőjének eltűnése eltérő jelentéssel bír, főleg azért, mert a cselekmények is eltérően folytatódnak, s ennek megfelelően a szereplők Gaálnál másként reagálnak az eseményre, mint Antonioninál, vagyis egész egyszerűen a két filmben az eltűnésnek más a funkciója.
A kaland cselekményében egy idő után már nem fontos az eltűnt lány keresése, a történet egészen más síkon folytatódik (a titok titok marad), míg a Sodrásban épp csak leérettségizett fiatal szereplőit Tiszába fulladt társuk halála készteti saját felelősségük vizsgálatára, a tragédia egyszerre vezet a csapat széteséséhez, és vezeti át a szereplőket a gondtalan fiatalkorból a felnőttségbe.
Az egyén és a közösség viszonyának vizsgálata, a tradíciók és a népi világlátás továbbélése/átalakulása a modern társadalmakban, a környezet és a táj identitást meghatározó szerepe (no meg ezeknek filmes eszközökkel való megjelenítésének lehetőségei) már a Sodrásban-t megelőző rövidfilmekben (Oda-vissza, Etűd, Tisza - őszi vázlatok), de még a Sára Sándor számára fotografált és vágott Cigányok-ban (1962) is megjelentek, ahogy később is ezek a kérdések álltak Gaál alkotói érdeklődésének homlokterében.
A Sodrásban a hatvanas évek magyar filmművészetének minden szempontból meghatározó darabja: zajos hazai és nemzetközi siker (fődíj Karlovy Varyban, a Magyar Filmkritikusok Díja a legjobb rendezésért és Sára Sándor operatőri munkájáért, a fiatal kritikusok díja Pesaróból, a szakmai zsűri oklevele az Edinburgh Nemzetközi Filmfesztiválról), de ennél is fontosabb, hogy innen datálható a magyar filmes új hullám indulása.
Remekmű, amelyben maga a történet rendkívül szikár, sőt, a Sodrásban majdhogynem történet nélküli film, ahol a mondanivalót Gaál (és operatőre, Sára Sándor) leginkább a képek (rendkívüli tudatosságról árulkodó) használatával, no meg a Gaálra jellemző kitűnő szerkesztési dinamikával (és zeneválasztással) adja át, sajátos, a kortársaitól Gaált a későbbiekben is megkülönböztető (az epika eszközeitől elszakadó, autonóm) filmnyelvet teremtve. A film első részében a fiatalok csoportját távolról, csupa totálképben mutatja (így a fiatalok vonásait nem lehet felismerni, megkülönböztethetetlenek és megszámlálhatatlanok, így válik a néző számára is felismerhetetlenné, hogy valaki eltűnt); később egyre több a bravúros közeli, a részletek a szereplők lelkiállapotának szempontjából egyre fontosabbá válnak (és legalább ilyen tudatos a fény és árnyék használata: nem csak a nappalból megyünk az éjszakába, de így lesz átélhető a halál felismerésények nyomasztó érzése is).
Bár első volt a magyar új hullámos rendezők között, a művészi hitvallásában megalkuvást nem ismerő Gaál István soha nem vesztette el páratlan alkotói szerénységét.
Nekem jutott osztályrészül az a szerencse, hogy nemzedékemből elsőnek tudtam játékfilmmel debütálni
- mondta az életművét áttekintő, az Országos Széchényi Könyvtár számára 1993-ban készült videointerjúban. Ugyanitt engedett bepillantást rendkívüli alkotói tudatosságáról is: a Sodrásban egész struktúráját már a forgatás előtt precízen végiggondolva minden egyes beállítást, snittet átgondolva leginkább arra kellett figyelnie, hogy a kivitelezés az elképzeléseinek megfelelő legyen.
Sára Sanyival kidolgozott metodika szerint dolgoztunk. Saját jelbeszédet alakítottunk ki, így olykor távolról, gesztusokkal egy szemvillanás alatt egyeztünk meg abban, hogy átlós vagy piramiskompozíció legyen, s milyen optikával. Úgy ismertük a Tiszát, mint a tenyerünket, ám nemcsak a tájra figyeltünk, a forgatási terven még az adott napszak fényállásait is precízen feltüntettük
- emlékezett vissza a rendező, aki színészeit is kivételes munkamódszerrel vezette:
Ragaszkodtam ahhoz, hogy közvetlenül a forgatás előtt a színészekkel lemenjünk a Tiszához „szárazon próbálni". Először csak játszottunk, mint a filmbéli gyerekek, futballoztunk, úsztunk, majd egyenként megkérdeztem őket, hogy mi az elképzelésük az adott figuráról. Fontosnak tartottam a színész és a szerep egyfajta karakteriális összehangolását
Következő filmjét, az erősen önéletrajzi ihletésű Zöldár-t (1965) is épp ilyen konok precizitással forgatta, de a korabeli kritikusok fanyalogtak a szegényparaszt fiú nagyvárosi egyetemistává válásának történetén. Legalábbis Magyarországon, mert a nemzetközi szakírók gyorsan felismerték, a Zöldár az első hiteles, őszínte és pontos (mivel a kort nem a hatalom, hanem az egyén szemszögéből ábrázolja) beszámoló az 1950-es évek Magyarországáról.
Amit Gaál a Sodrásban-nal elindított és a Zöldár-ral folytatott, azt a Keresztelő-vel zárta trilógiába. A film két főszereplője, gyerekkori barátok, sógorok (Latinovits Zoltán és Koltai János) egy falusi keresztelőn találkoznak: egyikükből sikeres és felkarolt szobrász lett, aki az érvényesülésért feladta művészi ambícióit és a hatalom kiszolgálójává vált, míg a másik a hatalom által megbüntetett, irodalmi kísérleteiben kudarcot vallott vidéki tanár, aki viszont minden bukás ellenére hű maradt elveihez. Kettejük visszaemlékezéseiből (Gaál páldaértékű flash-back-játékkal vetíti egymásra az idősíkokat) és konfliktusából bontakozik ki az a dilemma, amit Gaál már a Sodrásban-nal elindított: milyen életút-lehetőségei vannak az értelmiségbe mobilizálódó vidéki parasztságnak (s milyen feszültségek húzódnak a hagyományos közösségek és a modern életformák között). De mindezt úgy, hogy a film a lehetőségek két zsákutcáját mutatja fel, nem véletlen a film végén a már-már szinte oda nem illően erőltetett verekedés.
Mindkét felmutatott álláspont terméketlen, a moralistáé is, aki még a környezetét is idegbeteggé teszi, a Latinovits által ábrázolt karrieristáé is, mely utóbbi különösen hemzsegett itten
- jegyezte meg az alkotó az 1993-as interjúban.
A cikk a következő oldalon folytatódik!