Egy hatás alatt álló rendező
![](https://cdn.origo.hu/2023/12/CGQds2vv6MWjLiXanpdhzVSMQIJRaYh40awXcjkUhd0/fill/1347/758/no/1/aHR0cHM6Ly9jbXNjZG4uYXBwLmNvbnRlbnQucHJpdmF0ZS9jb250ZW50LzNlODdkNjZjMmVjZDQ4Yjc5MjdiOTNkNTBjMjRhMjFk.webp)
Annak ellenére, hogy a színészi diploma megszerzését követően (1950) egészen 59 éves korában bekövetkezett haláláig folyamatosan játszott, John Cassavetes jóformán egy ígéretes hollywoodi színészi pályát cserélt egy megalkuvást nem ismerő, a hollywoodi filmstílussal szakító – s ennek megfelelően: újító hatású – rendezői életműre. Cassavetes művészként ugyanis elsősorban rendező és forgatókönyvíró (olykor producer és vágó), s csak másodsorban színész, aki ugyan átütő erővel formálja meg a rábízott szerepet, de többnyire igazodni kénytelen más (gyakorta a régi iskolát követő) direktorok utasításaihoz.
Minden adott volt számára, hogy filmszínészként sztár legyen, amikor úgy döntött, rendezőként is kipróbálja magát. 28 éves koráig több mint száz tévés produkcióban szerepelt, valamint főszerepet kapott Don Siegel A bűn utcái (1956) és Martin Ritt A város széle (1957) című drámáiban. Épp utóbbit népszerűsítette 1957-ben Jean Shepherd Night People című rádióadásban, amikor "hirtelen felindulásból" a hallgatókhoz fordult, és azt mondta:
ha igazán kíváncsiak arra, milyen egy hiteles emberekről készült film, akkor adjanak rá pénzt!
A részben felajánlásokból (2000 dollár) készült, Hollywoodon kívüli rendezői bemutatkozás, a New York árnyai (1959) az amerikai független film zászlóshajója lett – formabontó, érzékeny, lendületes és kortalan dráma, amely hitelesen ragadja meg a nagyvárosi fiatalok életét.
Noha a New York árnyai-ra eleinte nem talált amerikai forgalmazót, a film velencei filmfesztiválon elnyert filmkritikusi díja után megkörnyékezte Hollywood: a Too Late Blues-t (1961) a Paramount, a Gyermeki várakozás-t (1963) a United Artist számára forgatta, de mindkét alkalom csak
megerősítette a hollywoodi filmipar iránti ellenszenvében.
A folyamatos beavatkozás, a rendezői szabadság korlátozása elviselhetetlen volt számára, ráadásul a Gyermeki várakozás vágásánál annyira összekülönbözött a film producerével, Stanley Kramerrel, hogy az végül átvette tőle a filmet, Cassavetest pedig kitiltották a stúdióból.
Persze, a két álomgyári kalandnál is ugyanaz érdekelte, mint a New York árnyai esetében: az emberi élet a maga keresetlen valóságában. A hollywoodi producerek akadékoskodása miatt tulajdonképpen negyedik játékfilmje, az Arcok (1968) az igazi második, szerzői filmje – amellyel egyszersmind bebizonyította, hogy a New York árnyai fantasztikus bravúrja nem egyszeri "véletlen" műve volt.
Az Arcok ráadásul még fokozta is a fikciót és a dokumentumot közös nevezőre hozó New York árnyai cinema verités filmes realitását. A film alig sűrít: 130 percben foglalja össze fél nap eseményeit, távolságtartó hitelességgel ábrázolva egy középkorú pár szétesőben lévő házasságának végső stádiumát – a kommunikációképtelenséget, a megszokásból ragaszkodást, hűtlenséget, kiüresedést és elmagányosodást –, amelynek végén a két ember (John Marley és Lynn Carlin) együtt marad ugyan, de csak mert a "lelki börtön" számukra a szabadság kudarcától védő erőd is.
A színészeire különösen figyelő és hagyatkozó, a technikát a lehetőségekhez mérten "láthatatlanná" tenni igyekvő, a forgatókönyv szigorát irányított improvizációval felpuhító és színészeivel közösen életszerűvé varázsoló, a hordozható kamerával sokszor nem a jelenet központi szereplőjét fürkésző (így aztán az eseményeknek újabb érzelmi rétegeket és jelentéstartalmakat adó) Cassavetes az Arcok-kal tökéletesre fejlesztette az élet intimitásának, az emberi kapcsolatok hiteles, fikción belül is dokumentarista szimulációját.
Az emberi kapcsolatok életszerű feltérképezésében és ábrázolásában Cassavetes első helyre helyezte a színészt, színészvezetési módszerének középpontjában az "irányított szabadság" állt, a kivételezett és közeli kapcsolat szereplőivel. Ennek jegyében például
a Férjek (1970) hosszú próbafolyamata alatt valódi és szoros barátságot alakított ki Peter Falkkal és Ben Gazzarával
, akik aztán cinkostársként álltak társaságában a kamera elé, hogy egy barátjuk temetését követően együtt nézzenek szembe az életközi válsággal, az elillanó ifjúsággal, a kihagyott lehetőségekkel és a közelgő elmúlás rémképével. Gyilkos szatíra és meghitt elégia keveredik a személyességgel – Cassavetes bátyja 30 éves korában meghalt.
Ahogy ott a személyesség a többi filmjében is. A Minnie és Moskovitz-ban (1971) és az Egy hatás alatt álló nő-ben (1974) az Arcok párkapcsolati traumájának újabb változatát festette meg – ráadásul úgy, hogy egyre inkább kitűnik: a főszerepeket alakító Gena Rowlands, Cassavetes felesége, voltaképp a rendező alteregója. Utóbbi megérzés a színészlét gyötrelmeit feltáró Premier (1977) esetében szinte kézenfekvő is – de a Ben Gazzarával forgatott Egy kínai bukméker meggyilkolása (1976) is felfogható afféle filmes ars poeticaként: a maffia által gyilkosságba zsarolt, a szerencsejátékon nagyot bukó bártulajdonos története afféle metaforája a hollywoodi stúdiórendszernek, ahol dörzsölt producerek igyekeznek megfojtani az alkotói szabadságot.
S ha már stúdiórendszer kontra alkotói szabadság: a Minnie és Moskowitz-ban a szerelemben és érzelmeken alapuló emberi kapcsolatokban csalódott múzeumi kurátor (Gena Rowlands) összemelegedik egy parkolóőrrel (Seymour Cassel) – ahogy
Cassavetest sem a látványmozi, hanem a hétköznapiságukban is összetett emberi kapcsolatok érdekelték.
Az Egy hatás alatt álló nő-ben a diszfunkcionális család funkcióképessége tárul elénk egy idegösszeomlást kapó családanya (Rowlands) és a normalitás látszatát megőrizni próbáló férje (Peter Falk) család iránti elkötelezettségében – a szeretet, mint a családot összetartó érzelem egyszerre személyes és általános téma (előbbihez: a filmben, akárcsak a Minnie és Moskowitz-ban, felbukkan a rendező és a színésznő édesanyja, Katherine Cassavetes és Lady Rowlands, anya-anyós szerepben), miközben a családanyában (és olykor a családapában is) elkerülhetetlenül felismerhetővé válik a stábot összetartani igyekvő, de a feladat terhétől olykor összeomló alkotó is (Cassavetesnek ráadásul ekkoriban már komoly alkoholproblémái voltak).
A pszeudo-gengszterfilm Egy kínai bukméker meggyilkolása vegyes kritikai fogadtatása és visszafogott moziforgalmazása felért egy kisebb krízissel az Arcok után nemzetközi hírnevét folyamatosan fenntartó Cassavetes számára. A meggyötört alkotó személyes válságát Cassavetes a Premier-ben, legnehezebb és legösszetettebb filmjében dolgozta fel. A belső válságba került színésznő (Rowlands) keresi a kiutat a krízisből – a valóság keveredik a fikcióval, színház a filmben, realitás és illúzió, a néző is már-már hallucinál, mivel Cassavetes megsokszorozza a nézőpontokat, megnehezítve bármiféle azonosulást az elfojtott érzelmeknek hirtelen szabad utat engedő hősnővel.
A Premier is inkább Európában talált értő befogadókra, ennek ellenére Cassavetes következő filmjét, a Glóriá-t (1980) a Columbia Pictures-nél készítette el. 17 évnyi stúdióktól való függetlenség után ismét Hollywood számára rendezett, s bár erre elsősorban előző két filmjének forgalmazási vesztesége késztette, mégsem adta fel a függetlenségét teljesen. A maffiával egy kisfiú életéért szembeszálló (a León, a profi-t is ihlető) Glória egy fokkal inkább hasonlít a valódi gengszterfilmre, mint az Egy kínai bukméker meggyilkolása, de jócskán hordozza a Cassavetes-filmek erényeit, s nem csupán a főszereplő Rowlands miatt. A forgatókönyvet Cassavetes eredetileg az MGM számára írta, a pénz miatt, s egy másik rendezőnek, csakhogy amikor a projekt a Columbiához került, a stúdió kizárólag azzal az opcióval volt hajlandó megvásárolni a könyvet, ha maga Cassavetes rendezi.
Az eredmény egy rendhagyó női gengszterfilm – amit a filmvilág kitörő lelkesedéssel üdvözölt: Oscar-jelölés Rowlandsnek és a velencei filmfesztivál fődíja, az Arany Oroszlán.
Nem a hollywoodias felfogáshoz közelálló Glória esik a legtávolabb a stílus bonyolultságának és a nézői azonosulás nehézségének végpontját képviselő Premier-től, hanem az utolsó Cassavetes-rendezés, az Egy kis gubanc (1986) című vígjáték. Erről maga Cassavetes állította, hogy tragédia – persze csak ha a rendező nagy filmjeihez mérjük, a korszak komédiái között bőven megállja a helyét.
Az utolsó igazi Cassavetes-film persze nem is ez, a forgatókönyvet is jegyző Andrew Bergmantól mintegy szívességként, már forgatás közben átvett gyilkos bohózat. Hanem a berlini filmfesztivál fődíjával, az Arany Medvével kitüntetett, Ted Allan színdarabjából készült Szeretet-áradat (1984), Cassavetes meghitt összegző igényű remekműve, amelyben Rowlands és Cassavetes testvérpárt alakítanak. Cassavetes nőcsábász alkoholista író, aki műveiben a lélek rezdüléseit kutatja, a valóságban alkalmatlan a komoly társas kapcsolatra, s aki válófélben lévő nővérét érzi magához a legközelebb.
A Szeretet-áradat-ban félig-meddig önmagát alakította, legalábbis az emberi kapcsolatok bonyolultságát, a Rowlands iránti érzelmeit, az intenzív életet és az alkoholt illetően. 1989. február 3-án halt meg, májzsugorodásban. Teljes életművet hagyott maga után, az emberi létezést, a legszemélyesebb kapcsolatokat és érzelmeket realista igénnyel feltáró filmeket, időn túli érvénnyel rávilágítva, hogy
legtermészetesebb valóságunkban is, voltaképp mindannyian szerepet játszunk
– ám az érzékeny Cassavetes jól tudta, ehhez nem adhat viselkedésmintákat, nemcsak azért, mert nem akarta vállalni a felelősséget, hanem mert az élet valódi szerepei sokkal összetettebbek, mint a hollywoodi klisék.