Clint Eastwood, cowboy a zongoránál

Nincs bocsánat (Clint Eastwood)

Kilencvenéves lett Clint Eastwood, a színész, aki – mintegy melléktevékenységként – rendezni kezdett, ám hamar kiderült: a kamera mögött még tehetségesebb. Öt évtized alatt közel negyven filmet – köztük számos remekművet – rendezett, két filmjével összesen négy Oscar-díjat nyert (rendezőként és producerként: Nincs bocsánat és Millió dolláros bébi), s ami ritkán hangzik el vele kapcsolatban: zeneszerzőként, illetve zenészként 1964-től napjainkig több mint 30 mozgóképhez szolgáltatta a muzsikát. Rendhagyó portré Clint Eastwoodról, a filmzenészről.

Meg lehet-e ragadni egyáltalán a most 90 éves (1930. május 31., San Francisco) Clint Eastwood filmjeit a zene felől? Más nagy amerikai rendezőknél sokkal szembetűnőbb a zenei tudatosság: Woody Allen szinte mániás ragaszkodása a jazzhez, Stanley Kubrick kötődése a klasszikusokhoz, amelyek jóformán intellektuális hajtóerőként szolgálnak filmjeiben, s ugyanez jellemző Quentin Tarantinóra, csak ő éppenséggel a popkultúra felől közelít a világhoz, vagy David Lynch, akinél a hagyományos kísérőzene a folyamatos hangkulissza részeként válik a sajátos, valóságsíkokat egymásra halmozó filmnyelv részévé.

Clint Eastwood Forrás: Chris Felver/Getty Images

Ezzel szemben, ha Clint Eastwood alkotásaihoz a zene felől próbálunk közelíteni, akkor sokkal nehezebb dolgunk van, az igazán ikonikus filmmuzsikákat ugyanis többnyire nem azokban a filmekben találjuk meg, amelyeket rendezett, hanem amelyekben színészként felépítette a szabálykerülő, magányos hős mítoszát. Legfőképp Sergio Leone Dollár-trilógiájának "Névtelen embereként" és "Piszkos Harry" Calahanként (tegyük gyorsan hozzá, e széria negyedik, tán legkeményebb és legerőszakosabb részét, az 1983-as Az igazság útjá-t maga Eastwood rendezte), amelyekhez Ennio Morricone, illetve Lalo Schifrin szerzett kultikus zenét. Márpedig a név nélküli italowesternhős és az abból származtatott magányos igazságosztó figurája elválaszthatatlanok Morricone egyedi hangszerelésű, dallamgazdag témáitól és Schifrin fúziós jazzének feszültségteremtő lüktetésétől – mindkét esetben, de kiváltképp Leone filmjeit illetően, könnyen az az érzésünk támadhat, hogy a zene beszél Eastwood figurái helyett.

S ha már itt tartunk: az éneklő cowboy sem idegen szerep Eastwood számára, már népszerűségének első állomásában, a Rawhide című tévésorozatban (1959-1965) is többször dalra fakadt, a széria dalaival 1963-ban lemezt adott ki (Rawhide's Clint Eastwood Sings Cowboy Favorites), egyetlen musicalszerepében (Fesd át a kocsidat, 1969, r.: Joshua Logan; Alan Jay Lerner és Frederick Loewe Broadway-musicaljéből) romantikus vadnyugati hősként énekelt, vagy ott az általa rendezett Lebujzenész (1982), amelyben egy TBC-s countryzenészt alakít a nagy gazdasági világválság idején. Eastwood énekhangja tucatnyi játékfilmben hallható – legutóbb a rövid ideig hattyúdalnak vélt Gran Torino (2008) végefőcímdalában, amelyet jazz zenész fia, a Lebujzenész-ben az unokaöccsét alakító Kyle írt (Golden Globe-ra jelölték érte).

Clint Eastwood kimunkált zongorajátékát is megörökítette a mozi. Megcsodálható például a Célkeresztben című thrillerben (1993, r.: Wolfgang Petersen), amelyben az elnök biztonságáért felelő titkosszolgálat ügynökeként fejti ki Rene Russo érdeklődésére, hogy "az ötven fölötti, zongorázó, fehér heteroszexuálisok" népességéhez tartozik, hozzáfűzve: "nem vagyunk túl sokan, de a lobbink elég erős".

Noha mindez nem egy maga rendezte filmben hangzik el, mégis felfogható afféle ars poeticaként, s akkor egy lépéssel közelebb jutunk az Eastwood-opusok zenén keresztül való értelmezéséhez. Legalábbis ami Eastwood azon – az idő előrehaladtával egyre növekvő – igényét illeti, hogy filmjein keresztül hódoljon első szerelmének: a hamisítatlanul amerikai zenének.

Még filmkarrierje előtt ugyanis Eastwoodot elsősorban a zene foglalkoztatta, gyerekkorától rajongott a hagyományosan amerikai zenékért, a countryért, a bluesért, a negyvenes években indult klasszikus rhythm and bluesért és főleg a jazzért, de már egészen korán érdeklődést mutatott a komolyzene iránt is. Középiskolai éveiben a zeneipar izgatta, autodidaktaként, a lemezeken hallottakat másolva fejlesztette magát kamaszként boogie-woogie zongoristává, de úgy tervezte, zeneelméleti ismereteit intézményes keretek között csiszolja majd – többszöri próbálkozás után sem jutott be a kipécézett Seattle egyetemre, majd jött a koreai háború, és onnan a filmipar, hogy aztán Clint Eastwood neve legkésőbb a kétezres évek elejére összeforrjon a karcos mozirealizmussal.

Millió dolláros bébi (Clint Eastwood és Hilary Swank) Forrás: UIP-Duna Film

De hogy filmkarrierje során mennyire nem feledkezett meg a zene iránti szeretetéről, annak nem csak azok az erőfeszítések a bizonyítékai, hogy színészként (és egy-két válogatásalbum erejéig) igyekezett megcsillogtatni sokak által vitatható énektudását és vitathatatlanul erőteljes zongorajátékát. Már első rendezésében, a Játszd le nekem a Mistyt! (1971) című thrillerben a zene köré szervezte a cselekményt: rádiós DJ-t alakít, akitől zaklató rajongója folyvást Johny Mattis Misty című számát kéri (a jazzstandard eredeti szerzője Errol Garner). És ebben – a rendezői pályát indító könnyed ujjgyakorlatban – a jazzrajongó Eastwood (aki később a Malpaso Records tulajdonosaként, a Carnegie Hall zongorista előadójaként, a jazz elismert népszerűsítőjeként lett például a Dave Brubeck Institute tiszteletbeli elnöke és a Monterey Jazz Fesztivál igazgatótanácsának tagja) a remek soundtrack mellé forgatott egy, a történet szempontjából elhanyagolható jelenetet az 1970-es Monterey Jazz Fesztiválon, csak hogy ezzel is népszerűsítse az eseményt, és annak kiváló előadóit.

A zenészekről, pontosabban a nagybetűs zenéről készített filmjei (Lebujzenész; A blues - Piano blues, 2003; Fiúk Jerseyből, 2014) közül kiemelkedik a kedvenc szaxofonosáról, a zenét radikálisan újraformáló Charlie Parkerről forgatott filmje, a Bird (1988), ami mind a mai napig a mozgóképes jazzéletrajzok etalonja.

De az is Eastwoodnak köszönhető, hogy a kiváló trombitás Arturo Sandovalt a filmzene számára újra felfedezte. Mert bár Sandoval játéka (és egy-egy saját szerzeménye) már korábban olyan filmekben hallható volt, mint az Eltávolodás (1985, r.: Jesús Díaz) vagy A mambó királyai (1992, r: Arne Glimcher), először Eastwoodtól kapott komoly lehetőséget, amikor a késői remekmű A csempész (2018) zenéjéhez felkérte, biztosítva számára, hogy a két hét alatt komponált 20 percnyi eredeti muzsikát 82 fős nagyzenekarral felvegye, a forrászenéket pedig 20 fős bigbanddel rekonstruálja. Az eredmény pedig olyan jól sikerült, hogy Eastwood következő (eddig utolsó) filmjének, a Richard Jewell balladájá-nak zenéjét is Sandoval írta.

Ami az Eastwood által komponált filmzenéket illeti, azoknak kevés közük van Charlie Parker kromatikus, a harmóniák kibontására épülő virtuozitásához, de még Sandoval lágyan rétegzett összhangzásához is. Eastwood zeneszerzőként kifejezetten minimalista, témáiban és hangszerelésében egyaránt – ugyanakkor ez nem jelenti azt, hogy a nagyívű dallamokról lemondva ne tudna hatásos, egyszerűségükben is mély érzelmeket kiváltó zenét szerezni.

Sőt. Rendezői (és tegyük hozzá: színészi) eszköztárának egyik fontos eleme éppenséggel az utolérhetetlen tempóérzékkel párosuló egyszerűség, ahogyan lassan, a maga természetességében hagyja kibontakozni a cselekményt. Eastwood formanyelve nem a cifrázásra, hanem a naturalista realizmusra épül – és ugyanezt a felfogást tükrözik az általa írt filmzenék is.

Nincs bocsánat (Clint Eastwood) Forrás: Intercom

A nyolcvanas évek derekán kezdett apróbb témákat írni zenéihez, s először a westernt búcsúztató Nincs bocsánat (1992) általa komponált, Lennie Niehaus zenéjét mintegy alulról megtámogató főtémája mutatta meg, hogy Eastwood ugyanúgy áll a zeneszerzéshez, ahogy a filmkészítéshez. A melankolikus, ismétlésekre épülő dallamot először csak szólógitárral felvezető, majd gitárkísérettel, középtájon pedig szimfonikusokkal kibontó, végül a magányos gitárral elvarró zenét (Claudia's Theme) Eastwood útban a forgatás kanadai helyszínére (Alberta) írta meg. Éppolyan gyorsan, amilyen gyorsan forgatni szokott – a fáma szerint azért is kezdett rendezni, mert megelégelte más direktorok színészpróbáló perfekcionizmusát, hogy egy-egy jelenetet már az unásig sokszor kellett felvennie.

Eastwood gyors, tudatos (és ami a stúdiók számára fontos: költséghatékony) rendező, gyorsasága és tudatossága pedig filmzenéinek is jellemzője. A gyorsaság természetesen nem az Eastwood-zenék tempójára értendő, legfeljebb három témát ismétlő muzsikái legtöbbször lassan hömpölyögnek, s sokszor az élet (és a halál) megfoghatatlan titokzatosságát sugallják. Ellenpéldának ugyanakkor ott van rögvest a Tökéletes világ (1993) szaxofonra és skót dudákra hangszerelt, pattogó ritmusú Eastwood-dala (Big Fran's Baby), persze ennek is élethez és halálhoz van köze: Kevin Costner felteszi a lemezt, megkötözi a fekete családot, s amikor az idegőrlő monotonitásban felfuttatott szám véget ér, a tű alatt pedig némán köröz a bakelit, tudjuk, hogy valami rossz fog történni.

Clint Eastwood és Angelina Jolie az Elcserélt életek forgatásán Forrás: AFP

Clint Eastwood a zeneszerzést igazán komolyan a kétezres évektől vette, legalábbis abban az értelemben, hogy míg korábban csak egy-egy téma erejéig merészkedett e területre, s a teljes film zenéjét meghagyta másoknak, addig A titokzatos folyó-t (2003) követően egyre többször fordult elő, hogy teljes egészében maga írja filmjei muzsikáját. S a minimalista, melankolikus megközelítés főképp ezekre a filmekre áll (A titokzatos folyó mellett: Millió dolláros bébi, 2004; A dicsőség zászlaja, 2006; Grace nélkül az élet, 2007; Elcserélt életek, 2008; Azután, 2010; J. Edgar - Az FBI embere, 2011, de írt kisebb-nagyobb témákat az Invictus - A legyőzhetetlen [2009], az Amerikai mesterlövész [2014] és a Sully - Csoda a Hudson folyón [2016] című filmjeihez is). És a filmzeneszerző Eastwoodot is nagyjából ekkortól kezdte értékelni a filmszakma: a Grammy-esélyes Millió dolláros bébi, illetve a Grace nélkül az élet és az Elcserélt életek Eastwood-muzsikái is Golden Globe-jelölést érdemeltek, 2004-ben a San Diego-i kritikusok szövetsége pedig meg is választotta az év legjobbjának a Millió dolláros bébi visszafogott, ám mégis érzelemgazdag zenéjét.

A csempész Forrás: Warner

Persze túlzás lenne azt állítani, hogy a filmjeiről leválasztott filmzenéi minden esetben önmagukban is maradéktalan élményt nyújtanak, de az sem állítható, hogy komponistaként ne érne fel színészi és rendezői nagyságához. Balladáinak eszköztelen tisztasága is az alakításaiban megjelenő, eszköztelenül is átható jelenléthez, a filmjeiből sugárzó karcos realizmushoz fogható. A filmzeneszerző Eastwood nem tolakszik, a háttérből szolgálja meglehetős tudatossággal mindazt, amit filmjeivel el akar mondani. Eastwood, a filmalkotó számára a zene nagyon is fontos kifejező eszköz, amelyet rendkívüli alázattal, a látvány, a cselekmény és a hangulat érdekében alkalmaz, soha nem azzal a szándékkal, hogy azt bizonyítsa, ha akarna, képes lenne például John Williams, Rózsa Miklós vagy Bernard Herrmann babérjaira törni.

A zeneszerzőként is bizonyító, gyors és lényegre törő rendező, ha talál olyan komponistát, akivel félszavakból is (de főleg a zongoránál ülve) megértik egymást, boldogan átengedi a zeneírás feladatát, főleg ha az elmesélni kívánt történet kimunkáltabb zenei zsenialitást igényel (lásd Sandoval esetében).

Eastwood zenéinek, ahogy filmjeinek és alakításainak is, fontos dramaturgiai eszköze a szünet, a kihagyás, a csend. Az egykor éneklő cowboy pontosan tudja, mikor kell elhallgatni. De A csempész és a Richard Jewell balladája alapján szerencsére úgy tűnik, a most kilencvenéves zenerajongó rendezőnek még bőven van mondandója.