Hogyan ne lopjunk el félmillió dollárt

Aszfaltdzsungel

Hetven évvel ezelőtt (1950 júniusában) mutatták be az amerikai mozik John Huston nagy hatású, (al)műfajteremtő bűnfilmjét, az Aszfaltdzsungel-t. A busás haszonnal kecsegtető bűntény (egy gyémántrablás) kiterveléséről, végrehajtásáról és következményeiről szóló alkotás indította el a gengszterfilm egyik sajátos szubzsánerének, a heist-filmek sorát – amely alműfajt az ötvenes években, az Aszfaltdzsungel nyomán, olyan klasszikusok tettek naggyá, mint Jules Dassin cannes-i rendezői díjas Rififi a férfiak közt-je (1955), Stanley Kubricktól a Gyilkosság (1956), Jean-Pierre Melville francia krimije, a Bob nagyban játszik (1956) vagy a Steven Soderbergh Ocean's-trilógiáját megihlető,  Lewis Milestone rendezte A dicső tizenegy (1960).

Hosszú, csaknem hat évtizedes rendezői és forgatókönyvírói karrierje során (1930-tól 1987-ben bekövetkezett haláláig) John Huston legalább két ízben sikerrel mutatott új utakat az amerikai bűnfilm számára. A rendezői karrierjét elindító, Dashiell Hammett azonos című krimijéből (és Huston forgatókönyvéből) készült A máltai sólyom (1941) az első jelentős film noir, az amerikai álomból kiábrándult amerikai filmstílus ma is erőteljes hatású iskolapéldája. Alig egy évtizeddel később pedig (s egy évvel A Sierra Madre kincse adaptált forgatókönyves és rendezői Oscar-díja után) Huston leforgatta az első hamisítatlan heist-filmet (heist: rablás), az Aszfaltdzsungel-t, amely azóta is megkerülhetetlen alapműve az alműfajnak.

Aszfaltdzsungel (Marc Lawrence, Sterling Hayden és Sam Jaffe) Forrás: AFP

Az Aszfatldzsungel nem csupán azzal vált mérföldkővé az amerikai bűnfilmek között, hogy először építette cselekményét teljes egészében a "nagy balhé" köré (lefektetve a heist filmek klasszikus hármas tagolásának alapjait, tervezéstől a kivitelezésen át az utóhatásokig), hanem azzal is, hogy mindezt a bűnözők szemszögéből tette, ezzel pedig merészen árnyalta a sötét figurákat felvonultató alkotások összképét, megnyitva az utat a realistább gengszterfilmek előtt. Huston ugyanis alvilági alakjait átlagosan emberivé tette, szemben a korábbi gengszterfilmek hol velejéig romlott, hol a társadalomból kiábrándult, olykor romlottságukban is romantizált antihőseivel.

A bűn nem más, mint kisiklott emberi törekvés

– jelenti ki, mintegy a film tételmondataként a korrupt ügyvéd, a fiatal szeretője és fényűző kettős élete miatt mindenkit elárulni készülő Alonzo Emmerich (Louis Calhern). Ha fenntartani kívánt életvitelével (s annak luxuskörülményeivel) nem is, vágyaival és gondjaival ő is közelít az átlagemberhez (pontosabban: retteg attól, hogy elveszítve egzisztenciáját, kiszolgáltatott átlagemberré válik), de az Aszfaltdzsungel legtöbb alvilági figuráját (vagy legalábbis azokat, akikkel minimálisan azonosulni lehet) voltaképp csak az különbözteti meg az egyszerű emberek tömegétől, hogy mindennapos álmaik eléréséhez (legyen szó a nyugdíjas évek biztosításáról, a családi farm visszaszerzéséről vagy szimplán arról, hogy ételt tegyenek a családi asztalra) egy bank ékszerekkel megrakott széfjét törik fel.

Aszfaltdzsungel (Sam Jaffe, Anthony Caruso és Sterling Hayden) Forrás: AFP

Ahogy A máltai sólyom esetében, Huston ezúttal is erős irodalmi alapanyagból dolgozott: a forgatókönyvet (Ben Maddow-val közösen) W. R. Burnett 1949-ben megjelent, azonos című regényéből írta.

A valóság ábrázolásának ereje ellenállhatatlanná teszi a könyveit

– áradozott Burnett krimijeiről Huston. Nem az Aszfaltdzsungel volt az első találkozásuk: korábban közösen írták Burnett regényéből a Magas-Sierra (1941) forgatókönyvét.

A springfieldi állami hivatalát az írás kedvéért hátra hagyó, a chicagói éjszakában tapasztalatot szerző Burnett kétségkívül korai mestere volt a szociográfiai hitelességre törekvő kriminek, akit hamar felkarolt Hollywood: első, máig leghíresebb regényéből, A kis cézár-ból (1929) született a klasszikus gengszterfilmjek hullámát egyik első, nagy erejű darabja (A kis cézár, 1931, r.: Mervyn LeRoy), de ő írta A sebhelyesarcú (Howard Hawks, 1932) dialógusait, a The Beast of the City (1932, r.: Charles Brabin) sztorijában pedig megteremtette az önfejű, az igazságszolgáltatást saját szabályrendszere szerint értelmező rendőr figuráját, négy évtizeddel Piszkos Harry színrelépése előtt.

Aszfaltdzsungel Forrás: AFP

Az Aszfaltdzsungel-ből áradó mély realizmus, a bűnözők emberarcú ábrázolása tehát nagyban Burnett alapanyagának sajátja, de hogy mindez elemi erővel sugározzon a vászonról, ahhoz Huston forgatókönyvírói éleslátására és rendezői céltudatosságára egyaránt szükség volt.

Huston nem félt attól, hogy (a gyártó MGM vezetőit is meggyőzve) magáévá tegye Burnett azon szemléletét, hogy végső soron a bűnöző is ember, de ez az emberarcúság ne valamiféle gengszterromantikában, hanem a valóság kiábrándítóan nyers, mégis átélhető formájában jelenjen meg. Ugyanakkor épp e cél érdekében Huston a minimálisra szűkítette a regény nyomozásra vonatkozó részét, erőteljesebbé téve a bűnözők közötti kapcsolatrendszereket – nem megfeledkezve persze arról a társadalmi szempontból cseppet sem elhanyagolható üzenetről, miszerint a bűn nem kifizetődő.

A Burnett krimijéből áradó realizmushoz Huston az olasz neorealizmusból merített filmes ihletet, olyan művek naturalista ábrázolásmódját a hollywoodi noir világához adaptálva, mint a Róma, nyílt város (1945, r.: Roberto Rossellini) vagy a Biciklitolvajok (1948, r.: Vittorio De Sica).

Az árnyba burkolt, álomsötét, mégis természetesnek ható külső jeleneteket Lexington, Keenland és Cincinnati utcáin, Kentucky tágas tájain vette fel (operatőr: Harold Rosson) – de a legtöbb jelenet fojtogató atmoszférájú belsőkben forog, s legyen szó fényűző birtok gazdagon díszített szobáiról, vagy lepusztult legénylakásokról, szürkeségbe burkolt kocsmákról és bukmékerirodákról, Huston pusztán a díszletekkel erőteljes, naturalista atmosztférát teremtett.

Aszfaltdzsungel (Jean Hagen és Sterling Hayden) Forrás: AFP

Már a nyitóképsor (a jobb sorsra érdemes keményfiú Dix Handley-t alakító Sterling Hayden a sötét és kihalt városrészen átvágva magát, az őt üldöző rendőrautó elől bujkálva betér egy kietlen kocsmába és odaadja a csaposnak a revolverét, aki azt szó nélkül a kasszába rejti) berántja a nézőt az alvilág mocskos, alattomosan fenyegető és végzetesen veszélyes világába. A kezdetektől fogva világos, valóban az aljas utcák dzsungelében járunk, ahol nem cinikus, de jóravaló hekusok vagy bajba keveredett tisztes polgárok kalandjainak, hanem kiégett és elidegenedett bűnözők végjátékának részesei leszünk. Igaz, ezek a figurák mozis elődeiknél jóval árnyaltabbak, s már csak ezért is valóságosabbak.

Huston ugyancsak a valóság érzetének eszközeként tekintett a zenére – és a természetes hangkulisszára. Rózsa Miklós filmhez komponált dallamai csupán kétszer csendülnek fel, a film elején és végén, s még a 11 perces, "hagyományteremtő" rablási jelenet feszültségéhez is elegendő a zajokkal és rövidre fogott párbeszédekkel kísért, kiváló ritmusérzékkel tálalt látvány. Ellenben a film másik, ugyancsak emlékezetes jelenetében fontos szerephez jut a wurlitzerből megszólaló forrászene, amikor a rablást kiötlő, a rendőrök elől menekülő Erwin "Doki" Riedenschneidert (Sam Jaffe, a velencei filmfesztiválon díjazott alakításában) egy útmenti csehóban végzetesen rabul ejti a barátaival mulató kamaszlány felszabadult tánca.

Apropó nők és végzet: az emberi sorsok összefonódását a bűn hálójában ábrázoló Aszfaltdzsungel úgy villantja fel a szereplőket romlásukhoz hozzásegítő nőket, hogy voltaképp szakít a film noirból ismerős femme fatale tüneményével. A már említett kamaszlány mellett például aprócska, de annál fontosabb epizódszerepben (első komolyabb filmszerepében), naiv kis szőke szeretőként tűnik fel Marilyn Monroe, aki nem aljas manipulálással, csupán életet sugárzó megjelenésével, az idősödő férfi vágyának cseppet sem titokzatos tárgyaként okozza a kapuzárási pánikban szenvedő, gyengélkedésében még inkább ragaszkodó feleségétől (Dorothy Tree) szabadulni igyekvő ügyvéd vesztét. De ha úgy tetszik, a rablásban a mackós szerepét elvállaló Louis (Anthony Caruso) is azért lép újra a bűn útjára, hogy a betöréssel szerzett pénzből biztosítsa felesége (és gyerekei) egy fokkal könnyebb életét.

John Huston és Marilyn Monroe az Aszfaltdzsungel forgatásán Forrás: AFP

Ezzel szemben a farmerből alvilági erőemberré vedlett Dix Handley barátnője, Doll (Jean Hagen) csak szeretne az imádott férfi végzete lenni, de vágyaival sem tudja visszatartani, helyette csendes szomorúsággal, beletörődően asszisztál a piszkos pénzt rendre lóversenyeken elszóró férfi egyre mélyebbre zuhanásához. Különös zuhanás ez, Handley azért fogad és azért bűnözik, hogy végre elegendő pénzhez jusson, amiből visszavásárolhatja a nagy gazdasági válság alatt elvesztett családi lovas farmot. A magasztos cél persze nem szentesíti az eszközt – de a szereplők közül Handley esetében nyer igazán bizonyítást a kisiklott emberi törekvésre vonatkozó tételmondat.

A műfaji reflexió jegyében aztán ezt a gondolatot, valamint a lovak és bűn összefüggéseit néhány évvel később Stanley Kubrick szépen átmentette a Gyilkosság című heist filmjébe – nem is szólva Sterling Haydenről, aki ezúttal ugyan nem a bűn segédmunkása, hanem a mesterelme szerepében válik a "tervező krimi" főszereplőjévé, hogy aztán másfél évtizeddel később az új-hollywoodi gengszterfilm zászlóshajójában, A keresztapa korrupt rendőrtisztjeként örökítsen át egy másik figurát Huston mozijából.

Az Aszfaltdzsungel egyike John Huston legjobb filmjeinek és az általa elindított heist-movie áramlatnak. Minden szentimentalizmust nélkülözve, keresetlenül, feszesen és lényegre törően, mégis részletgazdag realizmusban, sötét naturalizmussal ábrázolja nem csupán egy balszerencsés rablás körülményeit, hanem az alkalmi banda tagjainak "professzionális" és magánéleti kapcsolatait, háttértörténeteit – végső soron pedig a bűnfilm álcájában hívja fel a figyelmet a nagyvárosi élet általánosságban fenyegető veszélyeire: elidegenedésre, bizalmatlanságra és magányra.