Nem is a lélekből jön a zene?

A zeneszerző szemében különös fény csillan, ráveti magát a kottapapírra, és tolla alól kiszökken egy tökéletes zenemű. A rockénekest vágyai és démonai gyötrik, és mindaz, ami lelkének legmélyén forrong, egy kerekre formált, egészen pontosan 3 perc 20 másodperces dalban szökken ki a világba. Nagyjából így képzeljük el a kreativitás működését - állítja David Byrne, a Talking Heads egykori frontembere. Könyvében azt részletezi, hogy ez miért téves elképzelés.

Az közhely, hogy a zene hatása függ attól, hogy "milyen környezetben, hol és mikor hallod, hogyan adják elő, hogyan adják el, hogyan veszik fel, ki adja elő, kivel hallgatod és hogyan szólal meg." David Byrne azonban nemcsak ezt mondja; szerinte azt is nagyban meghatározzák a külső körülmények, hogy egyáltalán milyen zenét lehet írni; vagy éppen: mit tekintünk zenének. A Hogyan működik a zene (How Music Works) című könyvben sok személyes sztorival, történeti adalékkal és tudományos kísérlettel támasztja alá tézisét. Néhány érdekes gondolatot szemezgetünk a könyvből, amely egyébként a nemzetközi sajtóban nagy figyelmet kapott tavalyi megjelenése után.

Hol szólal meg a zene?

David Byrne hosszan részletezi, hogy az az egyszerű és talán mellékes, külsődleges körülménynek tűnő dolog, hogy hol szólal meg a zene, milyen komoly hatással van arra, hogy egyáltalán mit van értelme eljátszani. Képzeljük el a rituális afrikai ütőszenéket, a maguk igen összetett, sok zenész egészen pontos összjátékán alapuló ritmusaival. Ezek csodálatosak ott, ahol előadják őket, a szabadban, miközben mindenki táncol - de szörnyűek lennének egy katedrálisban: a visszhangos, nagy terekben az egész követhetetlen, élvezhetetlen masszává olvadna össze. Ugyanúgy, ahogy egy olyan zenedarab is, amiben gyakori hangnemváltások szerepelnek. Sokan azt feltételezik, hogy a középkori zene azért volt "egyszerű", mert még nem "fejlődött ki" a hangnemváltások későbbi bonyolult rendszere - holott egyszerűen arról van szó, hogy ha az orgona egy új hangnemre váltana, miközben a falakról még az előző akkordok hangjai verődnek vissza, akkor abból kakofónia alakulna ki. Nincs értelme arról beszélni, hogy a zene fejlődött mondjuk Bach és Mozart működése között: az előbbi templomi orgonista volt, ahol egyetlen hangszer hangja betöltötte az egész teret; utóbbi báltermekbe írt darabokkal kezdte pályáját, ahol a sok táncoló ember tompította a hangot, ezért a részletek sokkal jobban kijöttek. Önmagában ebből persze nem lehet teljességgel levezetni, hogy milyen zenét írtak, ám sok jellegzetességük igenis e külső körülményeken alapult.

Hasonló igaz a popzenére is. Más zene él meg egy kis klubban, egy diszkó profi hangrendszerén és az autórádión. Amikor a legnépszerűbb zenekarok sportarénákban és stadionokban kezdtek el fellépni, akkor az nem azért történt, mert ezeknek a helyszíneknek az akusztikája tökéletesen megfelelt az általáluk játszott dalokhoz. Pont fordítva: a stadionok akusztikája David Byrne szerint egészen rettenetes: csak a kevés dinamikai és akkordváltással, egyszerű ritmusokkal dolgozó zene szólal meg bennük valamennyire is élvezhetően - és lám, a stadionok jellegzetességeihez igazodva kialakult a stadionrock.

Nemcsak a helyszínek mérete számít, hanem egészen meglepő részletek is. A Hogyan alakítsunk ki egy zenei színteret című fejezetben David Byrne azt részletezi, hogy a New York-i CBGB klub milyen építészeti jellemzői, illetve a tulajdonos Hilly Kristal mely döntései vezettek ahhoz, hogy a helyhez kötődően kialakult a modern rockzene egyik legpezsgőbb színtere. A Ramones, a Blondie, Patti Smith, no meg David Byrne zenekara, a Talking Heads, és persze rengeteg más punk, poszt-punk stb. zenekar indulása kötődött a klubhoz, és ezek aztán sok ezer újabb zenekarra voltak nagy hatással. Az, hogy a CBGB-ben mindez megtörténhetett, Byrne szerint olyan apróságokon is múlott, hogy Hilly Kristal az itt fellépő zenészeket ingyen engedte be azokon az estéken is, amikor nem ők zenéltek, így megismerhették a pályatársakat. Viszont a hely úgy volt kialakítva, hogy ha valaki nem akarta, akkor nem nagyon kellett törődnie azzal, hogy mi szól a színpadról - így aztán a kreatív ötleteket anélkül lehetett kipróbálni, hogy a zenészeknek attól kellett volna félniük, hogy túl sok ember előtt égnek le. A környékre jellemző alacsony lakbérek is fontosak voltak a színtér kialakulásában, nemcsak az olyan kézenfekvő dolgok, mint hogy a hely tulajdonosa beengedett kezdő zenekarokat, vagy hogy a fiatalok eléggé idegennek éreztek mindent, ami akkoriban divatosnak számított a zenei életben.

Felvételről vagy élőben?

Ha belegondolunk, természetesnek tűnik, hogy a hangrögzítés feltalálása és elterjedése nagy hatással volt arra, hogy hogyan fogyasztunk zenét. Azonban David Byrne a témával foglalkozó könyvek alapján bemutatja, hogy ez a technikai fejlemény a zenét és hozzá való viszonyunkat még annál is alapvetőbb módon határozza meg, mint ahogy elsőre gondolnánk. Így például csak a hangfelvételek elterjedésével vált lehetővé, hogy az énekeseknek ne kelljen "túlkiabálniuk" a teljes kísérőzenekart; ezzel újfajta éneklési módok, dinamikai megoldások jelentek meg. A "mikrofonnak éneklés" úttörői Frank Sinatra és Bing Crosby voltak; aztán Chet Baker, Joao Gilberto rájött, hogy lemezen akár még a suttogás is működhet, aminek még egy kis koncertteremben sem volna értelme. A hangrögzítés a hangszerelésbe is beleszólt. A mélyebb hangok mélyebb barázdákat húztak Edison fonográfjain, és figyelni kellett arra, hogy egy túl mély barázdából a lejátszásnál ne ugorjon a tű. Emiatt aztán egyes hangszereket vagy lehalkítottak, vagy egyenesen lecseréltek, például a bőgőt sokszor a tuba váltotta fel. (Nagyon mókás részlet, hogy kezdetben egyetlen tölcsér vette a hangot, úgyhogy a "keverést" úgy kellett megoldani, hogy a tölcsértől való távolsággal szabályozták az egyes hangszerek relatív hangerejét. A szólózó hangszert úgy hangosították fel, hogy külön erre alkalmazott emberek a megfelelő pillanatban odarántották az előadót a tölcsér elé, majd amikor befejezte a szólót, visszarántották a zenekarba. Louis Armstrong legendásan hangosan játszott, ezért mindig ő állt leghátul. Sajnos ezt a metódust az alábbi, 2011-es videón nem reprodukálják.)

A zene nagyon sokáig természetesen az élő zenét jelentette. Eleinte a felvételek is ennek reprodukcióját jelentették, ám aztán szép lassan átalakult a felfogásunk: ma már az számít egy-egy dal "igazi" formájának, ahogyan azt lemezre rögzítették, és a koncertek a többé-kevésbé pontos reprodukciói ennek az eredeti, a rajongók által az utolsó hangig betéve ismert felvételnek. Ma már rengeteg olyan elektronikus zene van, amelyeknél fel sem merül, hogy valaha élő emberek által élőben eljátszott zenét utánozna - noha amúgy majdnem mindenki tudja, hogy az akusztikus hangszeres stúdiófelvételeket sávonként játsszák fel, utólag javítgatnak, változtatnak rajtuk. A tisztán elektronikus eredetű zenék élő (vagy "élő") előadása természetesen problémát, vagy inkább: kreatív kihívást támaszt. Byrne sem szólja le azokat a koncerteket, ahol felvételről megy az "élő zenészt" amúgy sosem látott zene, hanem a színpadi előadásmód új lehetőségeit látja bennük.

További különbség, hogy a hangfelvételek nagyobb pontosságot követelnek a zenészektől: az élőzene apróbb hibái, elcsúszásai koncerten simán elmennek, lemezen viszont rendkívül zavaróak tudnak lenni. Igaz, a szerzői jog számára egy-egy dal még mindig leginkább a dallammal és a szöveggel azonos, amihez a hangzás nem feltétlenül tartozik hozzá. Pedig ez utóbbi, a megszólalás "textúrája" egyre fontosabb jellemzője egy zenének, Byrne szerint legalábbis Jimi Hendrix fellépése óta. A hangfelvételek formátuma is befolyásolja azt, hogy milyen zene születik: például a 78-as fordulatszámú lemezek egy-egy oldalára kb. három és fél perc zene fért fel, és ezért ma már úgy érezzük, mintha egy dalnak ez volna a természetes hosszúsága. A zeneipar működése is sokféle módon beleszól a kreativitás működésébe. Például egy kezdő, pénzben nem dúskáló együttes számára nem áll rendelkezésre végtelen stúdióidő, és az sem opció, hogy rengeteg vendéghangszeressel dúsítsák fel megszólalásukat. David Byrne mondanivalója nem az, hogy a "gonosz menedzserek megölik a kreativitást" - hanem az, hogy a kreativitás természete olyan, hogy eleve korlátozott választási lehetőségek állnak rendelkezésre.

Igazi vagy mesterséges?

Igen érdekes gondolatmenetek szólnak arról, hogy mennyire tévesek elgondolásaink az "eredeti, az alkotóban dúló érzelmeket kifejező, autentikus zenéről". Egy anekdota már sokat elárul erről. Az amerikai blues egyik legnagyobb legendáját, Leadbellyt az egyik - szintén legendás - gyűjtő, John Lomax mutatta be a nagyközönségnek. Mégpedig annak megfelelően, hogy mit gondolt arról, mi autentikus és mi nem az - valamint annak megfelelően, hogy mit lehetett jól eladni. Leadbelly (polgári nevén Huddie Ledbetter) egy igazi szórakoztató zenész volt, aki korának popzenéjét ugyanúgy tudta és szerette játszani, mint a nyers folkdalokat. Lomax azonban megtiltotta neki, hogy ezeket a szofisztikáltabb dalokat előadja a New York-i nagyvárosi közönségnek, sőt, azt sem engedte, hogy öltönyben lépjen fel (pedig Leadbelly ezt jobban szerette, mint a fellépőruhájának kinevezett, "autentikus" kezeslábast): a "börtönből szabadult négert" akarta bemutatni, akár annak árán is, hogy ezzel eltorzította a valóságot. Valamennyire hasonló dolog történt egyébként a magyar népzenével is: a "csak tiszta forrásból" származó népzene fogalmát megtisztították attól a szórakoztató (kávéházi stb.) zenétől, ami amúgy konkrétan megszólalt a falusi lakodalmakban, és ami mindig beépítette a kor éppen népszerű "popzenéjének" elemeit.

David Byrne hosszan részletezi a Brian Enóval készített, mára legendásnak nevezhető My Life In The Bush Of Ghosts készítését. Ezt talált hangfelvételekből állították össze (nagyjából úgy, ahogy ma hangmintáznak, csak akkor még nem voltak samplerek), és meglepődve vették észre, hogy néha teljesen olyan lett az eredmény, mintha a különböző helyekről összeollózott zene és az ének mindig is együvé tartozott volna. Az így létrejött zene mély érzések kifejezésére is képes, amiben az az érdekes, hogy cáfolja azt a hallgatólagos feltételezésünket, mely szerint egy dal attól fejez ki érzelmeket, hogy azokat valaha az alkotó a lelke mélyén érezte, majd egy ihletett pillanatban belefogalmazta alkotásába. Az eredeti felvételek kontextusa egészen más volt; azok a "szerzők" pedig, akik összerakták a zenét, amit hallunk, egyetlen hangot nem írtak vagy játszottak le belőle. A zeneírás ezért szerinte olyan gépezet összeeszkábálásához hasonlítható, amelynek a célja az, hogy érzelmeket hozzon ki az előadóból és a hallgatóból. "Lehet, hogy lesznek olyanok, akiket taszít ez az elképzelés: mintha a művész amolyan csaló manipulátor volna. Én egyre inkább úgy látom, hogy a művész az, aki ügyesen ki tudja aknázni a közös emberi természetet, olyasmit létrehozva, ami aztán mélyen megindít bennünk valamit" - írja David Byrne.

Profi vagy amatőr?

A hangfelvételek elterjedése, ezen belül az, hogy manapság a legtöbben leginkább felvételről hallunk zenét, passzív - vagy éppen aktív, táncoló, de mindenesetre nem zenélő - befogadót csinált belőlünk. Ennek természetesen az a jó oldala, hogy a legnagyobb művészeket, legjobb előadókat hallgathatjuk akár otthon is, nem csak azokat, akik éppen a közelben zenélnek. Másfelől viszont háttérbe szorult a zenélés társas jellege: egyrészt az, hogy a koncert nemcsak zenei, hanem társas esemény is (bár ez persze még megvan, csak éppen kevesebb időt töltünk is koncerten, mint otthoni zenehallgatással); másrészt és még inkább az, hogy régen mindenki csinálta is a zenét: ha más nem, hát legalább az éneklés végigkísérte az életét. Az "amatőr" zenélés leértékelődött a profihoz képest, a legtöbben pedig még ebben sem veszünk részt.

David Byrne egy szenvedélyes fejezetben áll ki az amatőrizmus mellett. Számos, főleg latin-amerikai példát hoz arra, hogy a nyomornegyedekben gyerekeknek létrehozott zenés központok néhány év után a bűnözés visszaszorulásához vezetnek. E programok elsősorban az alkotásra, önkifejezésre helyezik a hangsúlyt, nem a klasszikus - egyszerű földi halandók számára elérhetetlen, csak passzívan befogadható - kánont oktatják. Így a gyerekek látják, hogy van számukra alternatíva mondjuk a drogdílerkedés mellett. Ráadásul pszichológiai kísérletek bizonyítják, hogy a zenetanulás elősegíti a kreatív gondolkodást, fejleszti a problémamegoldó képességeket a zenén kívüli területeken is. Hogy lehet, hogy míg Venezuelának van pénze arra, hogy ilyen programokat támogasson, addig az Egyesült Államokban egyre több pénzt vonnak ki a művészeti oktatásból - kérdi Byrne. A magyar helyzetre még fokozottabban érvényes tanulságokon túl mindez kapcsolódik e cikk témájához is: a nem is olyan régen kialakult profi - amatőr megkülönböztetés rányomja a bélyegét arra, hogy hogyan gondolkodunk a kreativitásról; egyáltalán: kiről tudjuk elképzelni, hogy kreatív módon megnyilvánulhat a zenében.

Akkor nincs is kreativitás?

Az eddigiekből talán úgy tűnhet, mintha a Hogyan működik a zene amellett érvelne, hogy a zene számos külső, gazdasági, technikai stb. körülmény egyszerű következménye volna, amelyben a kreativitásnak nincs is szerepe. Valójában arról van szó, hogy másképpen kell gondolunk a kreativitásra: ez nem a semmiből, illetve a lélek - a külső valóság által nem érintett - legmélyéből teremtő őserő, hanem olyasmi, ami az adott választási lehetőségek között, vagy éppen azokat felülírva, elmozdítva működik. Ráadásul David Byrne szerint a zene "működésére" fókuszáló megközelítés egyáltalán nem csökkenti a zene élvezetét. Mint írja: "az emberi test működésének megismerése sem szünteti meg az élet örömét."

David Byrne és a Talking Heads

Sok kritika felhívta a figyelmet arra, hogy aki azt hiszi, hogy ez egy zenészönéletrajz, hogy a könyvből alaposan megismeri a Talking Heads és David Byrne karrierjét, az csalódni fog. Ez azért nem teljesen van így. Egy teljes fejezet szól David Byrne előadói pályájáról. Igen szórakoztató a rész, ami arról szól, hogy a bevallottan Asperger-szindrómás (bár nem derül ki, hogy orvos diagnózisa is van-e erről) Byrne úgy gondolta, hogy rendkívüli félénkségét zenéléssel győzheti le - és ebből a leírás alapján elképesztő előadás lett: harmonikával, ukulelével, lepukkant európai bevándorlónak öltözve utcazenélt egy barátjával. A Talking Heads korai koncertjeiről többek között azt tudjuk meg, hogy az volt a cél, hogy ne legyen "kinézetük", vagyis ne képviseljenek egy meghatározott szcénát, társadalmi réteget a színpadi öltözékükkel - de ez egyáltalán nem olyan könnyű dolog. Részletesen megismerhetjük a Stop Making Sense filmen is megörökített koncertek színpadképének kialakulását, vagy a 2009-ben Budapestet is érintő nemrégi táncos-zenés turné előkészületeit.

A stúdiófelvételeket is részletesen végigveszi a könyv. Innen - legalábbis egy Talking Heads-rajongónak - az apró részletek a legérdekesebbek. Ilyenek: az első lemez producerével egyáltalán nem értették meg egymást; a zenekar tagjai gyakran úgy kommunikáltak egymással a zenéről, hogy mindannyiuk által szeretett előadók neveit emlegették; a Drugs vokálját Byrne direkt lihegősre akarta csinálni, ezért elment futni, és ahogy visszaért a stúdióba/lakásba, rögtön felénekelte; Robert Fripp majdnem szanaszét gitározta az I Zimbrát, de aztán kiderült, hogy ha egy kicsit visszavesznek a sávjából, akkor tök jó lesz. A kollaborációkról szóló fejezet kicsit unalmas (úgy kapcsolódik a könyv témájához, hogy egy társszerzővel közös munka ugyebár olyat hoz ki mindkettőjükből, amire önmagában egyikük sem volna képes). Annál érdekesebb az, amikor Byrne szövegírási módszerét részletezi, néhány klasszikus dal vázlataival körítve. Nem ám a lelke mélyén dúló érzelmekről ír, hanem arról, hogy a magán- és mássalhangzók különböző akusztikai tulajdonságaiból indul ki, és ezekből lesznek a szavak, majd sorok, szövegek.

Nem mintha az a veszély fenyegetne, hogy Magyarországon a hozzám hasonló elkötelezett rajongókon kívül bárki más elgondolkodik azon, hogy megveszi a könyvet, ami még ebook formátumban sem túl olcsó, azért elmondanám, hogy összességében érdekes olvasmány; csevegő, szórakoztató, de nem túl vicceskedő a stílusa, bár helyenként ez a pontosság rovására megy. Sok nagyon érdekes rész van benne, de néha egy kicsit elveszik a részletekben és túl sok technikatörténeti érdekességet sorol anélkül, hogy azok az összképhez sokat hozzátennének. A rajongóknak azért melegen ajánlom.