Elfeledni a múltat és nem gondolni a jövőre?

Moziba, színházba, operába rendszeresen járó emberek általános tapasztalata, hogy két esetben alakítanak ki egyértelmű véleményt egy filmről/előadásról már az első percben – az első filmkockák, vagy a függöny felgördültével az első jelenet láttán -: ha zseniális remekművet, illetve ha csapnivaló kontármunkát látnak. A legtöbb eset persze éppen valahol e kettő között helyezkedik el, de azért azt is látni általában perceken belül, ha a nézőnek olyan rendezővel van dolga, aki gondol valamit a darabról és a világról. És vannak persze azok az esetek, amikor tudja, érti az ember, hogy jó, amit lát, ezt el is ismeri – csak éppen neki nem tetszik.

Richard Wagner operáit szerető emberek meglepően gyakran járnak így. Legutóbb Párizsban a Parsifal új rendezése láttán még a kritika is fanyalgott. És tulajdonképpen nem igazán tudta megmondani a kritikus, hogy mi a baja. Ami nem csoda, hiszen ma a kritikusoknak is rengeteg elvárásnak kell megfelelni, és ezek jó része többé-kevésbé nyíltan politikai jellegű. Ha egy kritikus – vagy a médiuma – balliberális beállítottságú, akkor például nem tetszik neki egy olyan Parsifal-rendezés, amelyik egy az egyben elfogadja, és nem fordítja ki az opera keresztény szimbolikáját.

Csakhogy a rendezőkre is hat ugyanaz az ízlésterror. 2015 után meglepően sok opera vett fel olyan művet a premierek közé, amelyek aztán a migránsokról szólhattak, természetesen pozitívan ábrázolva őket. Ennek egyik ellenpéldája a 2016-os bayreuth-i Parsifal, amelyből már akkor botrány volt, amikor még egy másodpercet nem látott belőle senki. Kiderült ugyanis, hogy Eric Uwe Laufenberg rendezésében a második felvonásban a gonosz varázsló, Klingsor muszlim, aki imaszőnyegével keresi a keleti irányt, hogy imádkozhasson. De ami még ennél is nagyobb felháborodást váltott ki: a viráglányok csadoros muszlim nőként jelentek meg, majd amikor levették a fátylat, kiderült, hogy a háremhölgyek vagy hastáncosnők jelmeze van alatta.

Lett is felhördülés, a bayreuth-i opera épületét, a Festspielhaust kordonok, beléptetőkapuk és megerősített biztonsági szolgálat védte, muszlim bosszútól és támadástól féltek, annyiban jogosan, hogy egyetlen nappal a Parsifal premierje előtt egy szíriai migráns felrobbantotta magát az ansbachi szabadtéri fesztivál közelében, és ezzel 15 embert sebesített meg. De Angela Merkel nyilván nem a terrorfenyegetettség miatt nem ment el, tőle egészen szokatlan módon a bemutatóra. Inkább ezzel jelezte, hogy a rendezés nem felel meg a Wilkommenskulturnak. És persze neki.

Angela Merkel Forrás: AFP/Tobias Schwarz

Pedig ez a csodálatos rendezés a végén csak megadta magát a kötelező közhelyeknek. Az előadás végén, amikor Parsifal visszahozza az elrabolt szent dárdát, és átveszi a Grál-felmutatás feladatát a haldokló királytól, a szent kelyhet nem felmutatják, hanem a kettétört, és a darabokat kereszt alakban összekötözött dárdát beteszi egy koporsóba – amelyben eredetileg az öreg király holtteste fekszik. Aztán a kórus tagjai, akik különböző népcsoportok öltözeteit viselik, ugyancsak berakják a koporsóba az összes vallás szent ereklyéit: muszlim imaszőnyegeket, Buddha-szobrokat, menórákat és rózsafüzéreket. A vallást eltemették, istenhitre – magára Istenre – nincs szükség, a megváltást adó szertartás elmarad.

Szinte tökéletesen ugyanez volt a vége a párizsi előadásnak is: itt a lovagrend szimbólumait teszik le a szereplők, és kimennek a színről, otthagyva az elárvult Monsalvat várát üresen. Nincs már szükség megváltásra, megváltóra. Ez megfelel egyrészt a Nyugat-Európában uralkodó politikai és értelmiségi elit gondolkodásmódjának: a vallás, elsősorban a kereszténység lejárt szavatosságú, halott dolog. Másrészt megfelel annak a közgondolkozásnak és közérzetnek, amely a 21. század elejére uralkodóvá vált - persze egyik formálója éppen a baloldali és liberális eszmék és mozgalmak -, hogy a társadalom jó része általában lépett túl azon, hogy létezik bármi magasabb rendű - transzcendens, metafizikai, létező -, amiben hinni lehet. A felvilágosodással induló folyamat termelte ki azt a hitet, hogy az emberiség majd megváltja önmagát a tudományos és a technikai haladás által. És ha ez az új hit mára persze meg is kérdőjeleződött, és egyre több a kételkedő – visszahozza ez vajon a kiirtott hitet Istenben, a világszellemben vagy akár az ideákban?

A Parsifal Bayreuthban, 2016-ban Forrás: Facebook/Bayreuth Festival

Wagner operáit, és kivált a Parsifalt egyszerűen keresztény gondolatiságú műnek kezelni amúgy is nagyon durva leegyszerűsítés. Wagner az utolsó három operáját – A nürnbergi mesterdalnokok, Trisztán és Izolda, Parsifal – Schopenhauer filozófiájának hatása alatt írta. Eszerint három dolog képes érzékeltetni, hogy a szenvedéssel teli földi életen kívül van valami más is, tehát létezik transzcendencia: a szerelem és a vágy; a művészet, elsősorban a zene; és az együttérzés a többi emberrel, akik ugyanazt a rettenetet szenvedik el. Ennek úgymond legfőbb példázataként választotta Wagner a keresztény megváltástörténetet. A szenvedésben osztozni, valóságosan együtt érezni és elszenvedni a másik fájdalmát: ez a Krisztusi örökség, amely által a tudatlan fiúból bölcs király válik, amelyet magára kell vennie, aki a Grál – a krisztusi gondolat – első számú szolgálója akar lenni.

Párizsban a kifelé tóduló tömegben elhangzott a kérdés: ezek miért mentek ki a végén a díszletből? Vagyis az opera alapvető gondolatát (hogy szükség van megváltásra és megváltóra, hitre valami transzcendensben) kifordító rendezés azért sokakban értetlenséget és elégedetlenséget keltett. Ők aztán kissé lagymatagon is tapsoltak. De mi okozta ezt a frusztrációt? Miért ne gondolkodhatna ma egy egyébként tehetséges és okos rendező így, negatívan vagy kiábrándultan akár egy vallási közösségről, akár a megváltás lehetőségéről, akár az egész kereszténységről vagy a vallásokról általában? Joga van persze ezt gondolni – csak éppen az ilyen rendezés tökéletesen szembe megy a zenével. Amikor a valaha megírt egyik legcsodálatosabb zenében minden másodpercben megtörténik a csoda, a megváltás, amikor a zene maga a csoda, akkor a csodát tagadó rendezés elkerülhetetlenül disszonanciát okoz.

A nem zenés színházban tágabb a rendezők mozgástere, a darabot meg lehet húzni, bele- és át lehet írni, bár persze határok azért itt is vannak. Vidnyánszky Attila, a Nemzeti Színház igazgatója fogalmazott úgy a János vitéz kapcsán, hogy ha az alapmű szerint egy élet küzdelmének jutalma a megtalált szerelem, akkor az nem lehet egy Rákóczi téri kurva. Persze lehet előadást csinálni abból, hogy valaki szerelmes egy kurvába – van is ilyen darab -, de az nem a János vitéz. Ahogy a Rómeó és Júlia is értelmetlenné válik, ha Júlia Párisba szerelmes.

A Parsifal Párizsban, 2018-ban Forrás: operadeparis.fr/Emilie Brouchon

Az operában még szigorúbbak a korlátok, mert a zene a maga nem fogalmi módján erőteljesebb érzelmeket kelt a nézőben, mint egy prózai szöveg. Kudarcra ítélt minden színpadi megvalósulás, amely a zenével ellenétes. Félreértés ne essék: nem a modern, kísérletező rendezésekről van szó. Hans Neuenfels Bayreuthban az egyik legtökéletesebb Lohengrint rendezte, pedig a játék kerete egy laboratóriumi kísérlet volt: a brabanti udvar népe patkányjelmezben énekelt és szaladgált, orvosi szkafanderes emberek rángatták őket a jelenetek között. Csakhogy még előbb, a nyitány alatt Lohengrin kétségbeesetten próbál bejutni egy ajtón, amely azonban nem nyílik, erőlködésében már a falat is hátra tolja a színpad mélyére, aztán hol üti az ajtót, hol simogatja, de hiába, míg végül megfordul, ámultan nézi talán a sok embert a nézőtéren, talán valamit, amit csak ő lát, és ekkor magától kinyílik az ajtó, Lohengrin belép, mire bezárul. Amint a hős bejutott, máris kívül találja magát. A néző mindent tud: ennek a világnak nincs szüksége hősökre (megváltóra, megváltásra). És erről szól a Lohengrin.

Ezért aztán, amikor az egyik legjobb operarendező, Kasper Holten berlini Lohengrinje számító reálpolitikusnak állítja be a tiszta lelkű hattyúlovagot, megint csak marad valami keserű szájíz, pedig végiggondolt, koherens, kerek rendezésről van szó, amelynek abszolút lenne létjogosultsága. Csak éppen, ha Lohengrin célja nem az ártatlanokon segíteni, hanem a hatalom, a trón megszerzése, és a csúcspont, az úgynevezett Grál-elbeszélés előtt (ekkor árulja el nevét és származását) egy papírcetlit olvasgat, mintha kampánybeszédre készülne, az mintha egy másik opera lenne. Lohengrin persze hazudhatja Elzának, hogy szereti, csakhogy a zene nem hazudik: ilyen éterien tiszta, tényleg egy madár szárnyalására emlékeztetően felemelkedő, aláhulló, majd újra felívelő dallam romlott lelkű vagy számító embertől nem származhat.

Ez okozta a kellemetlen érzést Párizsban is: a diszharmónia a csodálatos, állandóan (szó szerint, a dallamívekkel és átvitt értelemben is) felfelé törekvő zene és a rendezés zárt, egydimenziós világa között. Pedig egyértelmű volt, hogy ezúttal valódi rendező, és nem kontár nyúlt a darabhoz. Éppen az elő és a harmadik felvonás helyszíne, a lovagok vára látványos, és az opera gondolatvilágához tökéletesen illeszkedő ötlet volt. (Ez utóbbi egyáltalán nem magától értetődő. Ha az ember manapság valami nagyon meglepő vagy látványos dolgot lát a színpadon, joggal gyanakszik: vajon van-e mélység, gondolat az ötlet mögött, vagy megmarad dísznek, üres blöffnek – mert ilyet is látni eleget.)

Richard Jones ismert és elismert brit rendező úgy gondolta, a Grál-lovagok udvara leginkább egy bentlakásos fiúiskolára hasonlítson. De a várat helyettesítő épület nem a szokásos egyetlen, hanem legalább öt helységből állt: egy park szökőkúttal, konyha, Amfortas és Titurel szobája, a szoba, ahol a Szent Grált őrzik, aztán a Grál felmutatásának, a szertartásnak a terme. Ezeket egymás mellett helyezte el, de egyszerre csak az egész díszlet egy részét lehetett látni a nézőtérről, aztán, mint egy vonat, elindult a díszlet, és az éneklő szereplők jelenet közben átvonultak egy másik helyiségbe, amely csendben – pontosabban kissé zavaróan nyikorogva – begördült a színpadra.

A bayreuthi Parsifal Forrás: Facebook/Bayreuth Festival

Alig pár lépés, és úgy érzem, messzire jutottam, mondja álmélkodva Parsifal Gurnemanznak, a lovagok vezetőjének éppen akkor, amikor Gurnemanz először beszél neki a Grálról. Lásd fiam, feleli az idősebbik férfi, itt térré válik az idő.

Wagnert 25 éven át foglalkoztatta a Grál-tematikájú opera, végül halála előtt egyetlen évvel fejezte be a zenét, 1882-ben. És már 22 éve halott volt, amikor Albert Einstein relativitáselmélete leszámolt az abszolút idővel, és a tér három koordinátája mellé felvette negyediknek az időt, ettől kezdve beszéltek egységes tér-idő dimenzióról. És létezik valami, amit T-szimmetriának hívnak, és - legalábbis elméleti síkon - azzal a problémával foglalkozik, hogyan hatna a világra, ha az idő visszafelé kezdene telni. Amivel nem azt akarom mondani, hogy Wagner a kvantumfizika előfutára lett volna, hanem csak azt, hogy egy hozzá hasonló zseni, aki egész életében szenvedélyesen foglalkozott filozófiával is, tehát az emberi lét alapvető és végső kérdéseivel ráérezhetett a következő évszázad legnagyobb kérdéseire.

Kivált, mert zeneszerző, sőt, operaszerző volt – és az operában valóban térré válik az idő. A zenének ugyanis nincs tere, hiába tudjuk, hogyan terjednek a hanghullámok, látni nem lehet azokat úgy, mint egy festményt, egy szobrot, és emiatt időben sem rögzíthető, még úgy sem, ahogy egy könyvben a szavak rögzítik a gondolatot. Az operában viszont teret kap a zene: egy másik, hasonlóan múlékony művészeti ággal, a színházzal társulva sokkal konkrétabbá válik, mert a színház a díszlettel, jelmezzel, a szereplők fizikai jelenlétével és gesztusaival egy egész világot épít a zene köré. Ezek a világok persze nagyon eltérőek lehetnek, hogy csak egy példát mondjunk a Parsifalnál maradva, a gonosz varázsló, Klingsor virágból nővé varázsolt szolgálói voltak már prostituáltak a jazzkorszakból, virágos ruhás kislányok (maga Klingsor cukrosbácsi), egy primitív törzs félmeztelen lányai virágfüzérrel a nyakukban, az említett, a csador alatt hastáncosnő ruhát viselő háremhölgyek, most Párizsban pedig génmódosított kukoricából kinövő női torzók. Néhányuknak csak a felső teste látszott, másoknak csak a feneke és a lába, megint másoknak a nemi szerve. Maga Klingsor úgy tett-vett a színpadon, mint egy őrült professzor valamelyik Frankenstein-filmből.

Parsifal operaelőadás, 2016, Bayreuth Forrás: Facebook/Bayreuth Festival

Csakhogy sajnos a kukoricarém viráglányok semmilyen gondolatot nem adtak hozzá az egészhez, hacsak az aktualizálást nem: manapság valóban sokat hallani a növények génmódosításának veszélyeiről. Látványos ötlet, ha valakinek tetszik, hát jó, de nem vezetett sehová.

A ki-be gördülő díszlet viszont az idő térré válásának allegóriája ugyanis először balról jobbra indul el. Márpedig az európai ember a középen álló jelenhez képest a múltat balra, a jövőt jobbra helyezi, ez nyilvánul meg például a balról jobbra olvasásban is. De mi történik akkor, amikor visszafelé indul el a díszlet? Arra utal, hogy Parsifal világában különös dolgok történnek a – térré váló – idővel. Kundry például, aki hol gonosz varázslónő, aki megrontja a szüzességet fogadó lovagokat, hol a leghűségesebb szolgálójuk, mintha nemcsak térben, időben is utazna. Amikor azt kérdik tőle, honnét hozta a csodabalzsamot, azt feleli, messzebbről, mint képzelnéd. Parsifalnak pedig azt mondja, ő nem viráglány, az otthona messze, messze van – csakhogy Kundry nem végtelen messziről, hanem végtelen régről jön. Fiatal nő volt, amikor kinevette Krisztus szenvedését, és ezért nem tud meghalni, vagyis a Parsifal történetének idején már 1200 éves elmúlt. (Wagner fókuszált érdeklődésének nemcsak a Parsifal-Lohengrin operapáros példa, hiszen A bolygó hollandi alaptörténete a párja Kundryénak: a hollandi egy alteregója a bolygó zsidónak, aki a Golgotára hajtott Jézust megsürgette, és ezért az utolsó ítéletig nem halhat meg.)

Maga Parsifal is ki tudja, meddig bolyong az első és a második, de főként a második és a harmadik felvonás között – amíg Monsalvatból Klingsor kertjébe, illetve onnan visszajut a várba. Kundry ugyanis megátkozza, hogy ne találjon rá a lovagokhoz visszavezető útra. Parsifal számtalan téves ösvényről, hosszú bolyongásról és harcokról beszél Gurnemanznak, amikor végül Nagypénteken – de melyiken? – mégis betoppan.

A sorrend megfordítása Wagnernél éppen a Grál-mondakör kapcsán megjelenik már a címszereplő nevében is – Wagner maga kutatta ki, hogy a Perceval név mögött a perzsa eredetű Fal Parsi áll, amelynek jelentése ártatlan bolond. Fal Parsiból azonban Parsifal lett, holott németül Parzival lenne a helyes írásmód. (Trisztán, amikor sebesülten először találkozik Izoldával, azt hazudja neki, hogy a neve Tantrisz, tehát ő is megfordítja a szótagok sorrendjét!)

És megfordul a sorrend – az idő - Wagner életművében is, hiszen az 1848-ban bemutatott Lohengrin a Parsifal – mondjuk úgy – folytatása, de legalább is egy nemzedékkel későbbi történet a Grál-lovagokról, lévén Lohengrin Parsifal, a király fia. És vajon honnan érkezik Parsifal a brabanti udvarba, mintegy Elsa álmára válaszul, a levegőben (ahogy Kundry is utazik a riadt lovagfiúk szerint), hattyú (az apja által megölt ártatlan állat!) vontatta kocsiján? Elsának éppen ezt tilos megkérdeznie. Meg a nevét – a fiú, Lohengrin neve titok, az apa (Parsifal) neve szintén az volt saját magának, hiszen elfelejtette. Az ártatlan bolond sem az apjára, sem a nevére nem emlékezett, elfelejtette a múltját.

Parsifal operaelőadás, 2018, Párizs Forrás: operadeparis.fr/Emilie Brouchon

A fenti kérdések azok, amelyekre egy jó rendezőnek valamilyen választ kell adnia. Persze az is egy adekvát válasz, és nem is a legrosszabb, hogy bizonyos kérdések megválaszolhatatlanok. Andreas Homoki zürichi Lohengrinjében például a hattyúlovag a semmiből bukkan fel, és a végén váratlanul tűnik el a semmibe. A berlini Deutsche Operben viszont a középkori kulisszák és kosztümös szereplők közé elegáns fekete öltönyben érkezik meg Parsifal, igaz, némi véres fehér tollpihe tapad a zakójára. Aztán a harmadik felvonásban a visszatérő Parsifal már hozzá hasonlóan mai ruhában találja a lovagokat - megérkeztünk a mába, de vajon akkor Parsifal az elején honnan jött? A jövőből?

A transzcendencia iránti vágy hatja át Wagner zenéinek minden hangjegyét, miközben ez a zene maga mindjárt bizonyítékát is adja – ahogy Schopenhauer gondolta -, hogy van valami más, magasabb rendű. A zene maga valami magasabb rendű létező, és ehhez a gondolathoz nem kell misztikusnak lenni (legfeljebb más nem Wagnerben, hanem Csajkovszkijban, Bachban, Mozartban vagy Ligetiben találja meg).

A nagy brit operarendező, Graham Wick szintén berlini Trisztán és Izoldája pedig egy másik gyönyörű példa arra, milyen katarzist okoz, ha a rendezés nem kioltja, hanem felerősíti a zene metafizikai csodáját. Pedig nagyon is modern előadást láthattak a nézők a berlini operában: egy nyolcvanas éveket idéző lakásban játszódott minden, és Izolda nem szerelmi bájitalt ivott Trisztánnal, hanem belőtték magukat heroinnal, a színen sokat volt jelen egy fiatal meztelen lány és egy férfi, aki hasonlóképp ruhátlanul egy földkupacot lapátolt a nappali közepén. Az első két felvonás meglehetősen hideg-rideg, érzelemmentes módon mutatta be a világ egyik legszebb szerelmes történetét.

De a vége. A híres "szerelmi halál" - Liebestod - ária alatt a hátsó üvegfalon túl emberek gyülekeztek, férfiak és nők, néhány gyerek is játszott ott, és Trisztán is arra ment ki ahelyett, hogy meghalt volna. Aztán az utolsó hangok alatt Izolda is kimegy az üvegajtón túlra, és miközben az összes ember balra kimegy a színről, csatlakozik Trisztánhoz, és kézen fogva ők is kimennek. Az üvegfalon túl voltak a halottak, és a szerelmespár valóban megtalálta egymást a halálban és együtt indultak tovább. Mindenki sírt a nézőtéren.

Az átlátszó üvegfal kinyitotta a zárt szobákat egy olyan tér felé, amely kívül van a tér-idő négy dimenzióján. Ez a metafizikai dimenzió a Parsifal zenéjének minden pillanatát áthatja, kétszeresen is. Egyrészt a minden zenében minden pillanatban egyszerre megnyilvánuló jelenlét és hiány által, másrészt a Parsifal sajátos hangzásvilágában: ebben a kristálytiszta, fenségesen áradó, szenvedést és szeretet sugárzó zenében. Ez a zene semmi másról nem szól, mint erről a metafizikai dimenzióról – az operának jóformán nincs is cselekménye. Ennek a zenének, mint az opera színpadi helyszíne, abban az európai kultúrkörben, amely a metafizikai ismeretlent általában Istennek nevezi, a zárt helyek közül egyedül a templom felel meg – abban az átvitt értelemben, hogy a templomot áthatja a metafizikai jelenléte. És ennek a zenének nem felel meg egy babaházra emlékeztető, dobozba zárt, szűkös tér, egyszerűen, mert szétfeszíti.

Ezt érezhette Uwe Eric Laufenberg, amikor a legutóbbi bayreuth-i Parsifalban a nyitányok és a zenei átvezető részek alatt videókat vetített: legtöbbször a világűrt: galaxisokat, napkitöréseket, bolygókat és üstökösöket ábrázoló komputeres animációt. Egyszer, mint egy műholdas Google térképen, a Grál felmutatásának helyszínétől távolodik a kép a kozmoszba, a végtelenbe. A rendező nyilván szűkösnek és szegényesnek érezte ehhez a zenéhez a legfenségesebb színpadképet is. A 2001: Űrodüsszeiát vagy Terence Malik Az élet fájának képsorait idéző videók megmutatták, mi az igazi távlata, otthona ennek a zenének.

Parsifal operaelőadás, 2018, Párizs Forrás: operadeparis.fr/Emilie Brouchon

2001 elmúlt, 17 évvel. Persze Kubrick filmje a legkevésbé sem sci-fi, és a legkevésbé sem az űrkutatásról szól, de egyre kevesebb a remény, hogy az ember eljut a Jupiterre – már amit a filmben jelképez. Amikor a hetvenes évek kezdetével a teoretikusok elkezdtek a metafizikai utáni gondolkodásról beszélni, és érvénytelennek nyilvánították az élet alapvető kérdésire válaszokat kereső Nagy Elbeszéléseket, azt is állították, hogy az embereknek már egyik sem hiányzik, „az elveszett elbeszélés iránti nosztalgia kiveszett az emberek többségéből" (Jean-Francois Lyotard). Persze, már ekkor voltak gondolkodók, akik szerint a metafizika iránti igény elválaszthatatlan az embertől – legfeljebb elnyomhatja magában.

2000 után mintha fordulna a tendencia, az eszmetörténészek szerint az emberek újra vágynak a Parsifalhoz hasonló nagy történetekre – nincs könnyű dolguk. A divat, az uralkodó, nem kis részt a balliberális politika által támogatott ízlés inkább az aktuálpolitikai utalásokat támogatja, mint hogy az ember – a művész – a végső kérdéseken töprengjen – persze, ez soha nem is lehetett a társadalom közös tevékenysége. Kérdés, hogy az elzsibbasztott metafizikai igény új erőre kaphat-e egy olyan korban, amikor minden egyre erőteljesebben a metafizikai gondolkozás ellen hat. Amikor minden felszínességre ösztönöz és akadályozza az elmélyülést és a kiemelkedést. Amikor szinte minden azt sugallja, hogy a pillanatban kell élni, az örökös mostban, elfeledve a múltat és nem gondolva a jövőre.

Istent, a csodát vagy az élet értelmét mindenkinek magában, szó szerint a saját szívében vagy lelkében kell, hogy megkeresse. De a zene - a művészet - is éppen egy olyan közeg, ahol a magányosok közösségre lelhetnek. Például egy opera nézőterén egy csodálatos előadás végén. Vagy akár egy kiállítóteremben, amikor többeknek földbe gyökerezik a lába egy megrendítő kép vagy szobor előtt. És ha Schopenhauernek igaza volt a zene hatalmával kapcsolatban, és ha mégis azoknak van igaza, akik szerint a metafizika – Isten, a csoda, az élet értelme – iránti vágy az emberi lélek elválaszthatatlan része, akkor mindig lesz, aki a Parsifalt hallgassa. És amíg van, aki meghallgatja, addig mindig újra meg fog történni a csoda.