Sokat küzdöttem azért, hogy magyar színészként tekintsenek rám Magyarországon

1952-ben született Jugoszláviában, Nagybecskereken, középfokú tanulmányai elvégzése után édesapja hatására kőfaragóként dolgozott. Sikeres jelentkezését követően hallgatója volt az 1974-től működő Újvidéki Művészeti Akadémia első magyar nyelvű színész osztályának, és alapító társulati tagja a szintén akkor megnyílt Újvidéki Színháznak. A rendszerváltozás idején rövid időre Kaposvárra szerződött, később, több mint húsz éven át az egri Gárdonyi Géza Színház meghatározó színművésze és színészképző stúdiójának tanára volt. A teátrum közössége háromszor választotta az évad művészének, Eger városa színművészeti díjával ismerte el munkásságát, 2010-ben pedig Aase-díjat kapott. Gyermek- és ifjúsági színjátszó csoportjával nemzetközi sikereket ért el, drámapedagógiai foglalkozásokat tartott értelmileg akadályozott felnőttek számára majdnem két évtizeden át, és az Eszterházy Károly Tanárképző Főiskolán, valamint a Budapesti Corvinus Egyetemen is oktatott. Széles körű szakmai érdeklődéstől övezve 2013-ban megpályázta és elnyerte az Újvidéki Színház vezetését, amelynek élén néhány éve újára indította a Synergy WTF – Nyelvi Kisebbségi Színházak Nemzetközi Fesztiválját, idén pedig megalapította a kisebbségi színházak nemzetközi szervezetét. Venczel Valentin színésszel, rendezővel, a színház igazgatójával a titói Jugoszlávia életérzéséről, a folyamatos újrakezdés viszontagságairól, a beteljesülésközeli élmények jelentőségéről és arról is beszélgettem, hogy miként lehet egy színház szempillantás alatt posztmodern.

Hogyan élte meg a fiatalságát a hatvanas-hetvenes évek Jugoszláviájában?

Gyermekkorom meghatározó alakjaként nagyapám jut eszembe, aki a Monarchia iránt érzett nosztalgiájával együtt jugoszláviai magyarként fogalmazta meg önmagát. Erőteljes identitástudattal bírt, de nem zárkózott el az őt körülvevő világtól: a szerb szomszédokkal szerbül társalgott, a német rokonokkal német nyelven, egyébként nagyanyám folyamatos bosszantására, aki csak magyarul beszélt. Miután nagyanyám családja az 1910-es évek végén a kommunisták oldalán állt, a Tanácsköztársaság bukása után menekülniük kellett, így kerültek a Szerb–Horvát–Szlovén Királyság területére, a nagyszüleim ekkor ismerkedtek meg. Érdekes, hogy később éppen nagyanyám bírálta talán némileg alkalmazkodóbb férjét és a családot azzal, hogy képtelen vagyunk rendesen magyarul gondolkodni és beszélni. Egy emberöltőt tekintve alig múltak el a harcok, máris a nyakukon volt a II. világháború, és amikor a németek megszállták Jugoszláviát, nagyapámat sváb származása miatt kötelezően besorozták az SS-be. Bár nem vett részt a hadműveletekben, egy cukorgyárban dolgozott, mégis, amikor a szovjetek megérkeztek, a karjába vésett SS tetoválását felfedezték, és falhoz állították. Egy Valentin nevű szovjet őrnagy mentette meg az életét, és elhatározta, hogy ha még egy fiút rendel neki a Teremtő, Valentinnak nevezi el. Ez a vágya nem teljesült, mert fia nem született több, unokája viszont igen. Gyermekkorom egy részét Montenegró szikár, hegyvidéki részén töltöttem, és megtapasztaltam az ott élők szinte tapinthatón egyértelmű, relativizálástól mentes értékrendjét, a dolgoknak önmagában és abszolútumában való etikai érvényességét. Életem első kulturális tartalmát az évente egyszer-kétszer, a becskereki Búza téren megjelenő cirkusz jelentette, aminek a misztikumát növelte, hogy amilyen hirtelen érkeztek reggelente, olyan gyorsan el is tűntek az előadásaik után. Nagybecskereken akkoriban működött egy magyar nyelvű bábszínház, amely rengeteget szerepelt külföldön, és a legkorszerűbb bábművészeti trendeket képviselte. A gondnoka rokonunk volt, ő vitt el egy Piroska és a farkas-előadásra, amely marionett technikával játszódott, és a szakmai megújulás okán a bábszínészek nem csupán a kijelölt színpadot használták játéktérként. Az első sorban ültem, és amikor a farkas egyszer csak kiugrott a nézőtérre, és előttem termett, ordítva menekültem ki a színházból. Akkora trauma ért, hogy később, amikor az általános iskolám csoportos látogatást szervezett oda, nem voltam hajlandó bemenni a színházba, mert elfogott a szorongás.

Venczel Valentin Forrás: Srđan Doroški

Mitől változott meg a színházhoz való viszonya?

Furcsa módon éppen egy színházi beugrás lendített tovább, amit a Nagybecskereken 1956-ig professzionális társulatként működő Madách Színház Black Comedy című bemutatójában bíztak rám, minden előzetes szakmai tapasztalat nélkül. Később az előadást meghívták az abban az időben legjelentősebbnek számító jugoszláviai színházi fesztiválra, én pedig díjat kaptam a szerepért. A fesztivál zsűrijében elnökként helyet foglalt az akkor induló Újvidéki Művészeti Akadémia magyar nyelvű színész tanszékének tanszékvezető tanára, akinek meghívására elmentem a felvételire. A döntésemben szerepet játszott az is, hogy édesapám kőfaragó volt, én pedig kitanultam a szakmát a műhelyében, mondhatni, magasan képzett kőfaragó vagyok, de időközben rájöttem, hogy olyan munkát végzek, ami senkit nem tölt el igazán jókedvvel: akinek a sírkő készül, az már nem tud örülni neki, aki megrendeli, az sem túl boldog tőle, és fizikailag nekem is megterhelő volt, amíg a végére értem, ráadásul az anyagi biztonságon túl nem adott számomra semmiféle megelégedettséget, vagy akár beteljesülésközeli élményt. Másrészt a színészeten kívül a lehetséges tevékenységeket illetően az akkori Jugoszláviában csupán két-három alternatíva kínálkozott: elsősorban a bűnözés, a különböző belgrádi és zágrábi galerikbe és maffiákba való tömörülés, a katonaság vagy az idegenlégió, és talán még az esztrád, ahol a műdalénekesektől az artistákig mindenki fellépett. A színművészet jelentette a kivezető utat, és az új horizontot az életemben.

1974-ben indult el az oktatás az Újvidéki Művészeti Akadémián, és szintén abban az évben nyitotta meg kapuit az Újvidéki Színház is. Milyen nehézségekkel néztek szembe?

Érdemes megemlíteni, hogy milyen volt az akkori társadalom életérzése: szabadnak éreztük magunkat, és azt láttuk, hogy az országunk dinamikusan fejlődik. Vajdaság és Újvidék már akkor is különösen fejlett, kulturálisan expanzív régió és város volt. Ugyan csak négyen voltunk a magyar nyelvű színész tanszék hallgatói, de komoly inspirációval és tettvággyal láttunk munkához, mert a szakmai célok, amelyeket kitűztek elénk, folyamatosan magas nívójú, előremutató fejlődést követeltek, hiszen a vajdasági színjátszás előmozdítását és színvonalának növelését várták tőlünk. Úgy kellett fölvennünk a versenyt a jugoszláviai, a magyarországi és a nemzetközi szakmával, hogy Újvidéken azelőtt nem volt magyar nyelvű színházi hagyomány, és nem működött hivatásos magyar nyelvű színház.

Sata Árpád és Venczel Valentin a Gárdony Géza Színház A Pityu bácsi fia című előadásában Forrás: Gál Gábor

Ez bizonyos értelemben megnehezítheti az építkezést, ugyanakkor óriási szabadságot is adhat.

Mind a kettőből részesültünk. Az egyes országokban, régiókban és városokban kialakult színházi hagyomány egyrészt előírja, hogy mi az a minimum, amit garantálni kell a nézőknek, a hagyomány hiánya viszont valóban, megadja a fokozottabb alkotói szabadság lehetőségét. Németh P. István, a színház alapítója, ma már kijelenthetjük, hogy újságíróként és rádiós szerkesztőként egyáltalán nem értett a színházhoz és a művészeti intézmények szervezeti felépítéséhez, ezért összehívott három vezető színházi szakembert, és megkérdezte tőlük, „elvtársak, legyenek kedvesek megmondani, hogy mi most a vezető európai színházi szellemi irányzat?” Tájékoztatták, hogy alapvetően a posztmodern, mire Németh P. egy másodperc alatt meghatározta a filozófiát: „Köszönöm, akkor az Újvidéki Színház mostantól posztmodern.” Az alapító okiratban még mindig az áll, hogy az Újvidéki Színház kísérleti kamaraszínház, ami 1974-ben eléggé kockázatos megfogalmazás volt, éppen a magyar nyelvű színházi hagyomány hiányából fakadóan, és főként azért, mert a kísérleti színház megnevezés talán még a nyolcvanas évek Magyarországának szakmai közéletében is majdhogynem szitokszónak számított. Tőlünk pedig hagyományteremtő szándékkal éppen az újító szellemiséget várták. Az Újvidéki Színház mai progresszív színházi látásmódját és nemzetközi elismertségének szakmai alapjait már 1974-ben lefektettük, hiszen olyan repertoárt kellett kiépítenünk, amely annak ellenére, hogy a színház magyarul játszik, a város más anyanyelvű polgárait is képes megszólítani.

Ezt hogyan érték el?

Az akkori Jugoszlávia színházai közül elsőként elkezdtük szimultán fordítani az előadásainkat, kezdetben fülhallgatós módszerrel, ma már természetesen az idegen nyelvű szövegeket kivetítjük. A nem magyar anyanyelvű néző azonban nem azért érkezett hozzánk, mert a szinkrontolmácsolásra volt kíváncsi, hanem azért, mert olyan témákról beszéltünk és beszélünk ma is, amelyek őt is érintik, és olyan színházi nyelven, amit ő is megért, de úgy, hogy időközben nem váltunk szórakoztató népszínházzá. A színház már a legelső pillanattól kezdődően helyszíne volt a kollektív diskurzusnak, amit fokozatosan elfogadott a magyar és nem magyar anyanyelvű nézőközönség is.

Venczel Valentin és Vajda Milán a Gárdonyi Géza Színház Tangó című előadásában Forrás: Gál Gábor

A későbbi történelmi események és társadalmi átalakulás kapcsán hogyan viszonyultak egymáshoz a különböző nemzetiségek a városban, befolyásolták-e az előbbiek az újvidéki kulturális és művészeti együttműködéseket?

Újvidék aránylag fiatal, kétszázhetven éves történetre visszatekintő város, Mária Terézia nyilvánította szabad királyi várossá, és ezt a „licencet" a szerb, magyar, német, zsidó és örmény kereskedők harcolták ki. Létrejötte az első pillanattól kezdve a többnemzetiségű polgárság közös akaratán alapult és ez a szellemiség meghatározta a város és az itt élők fejlődéstörténetét: arra emlékeztet bennünket, hogy a sorsközösségünkből fakadóan nincs más lehetőségünk, mint együtt élni. Hála Istennek, a háborúk a kollektív tudatot és a kollektív emlékezetet megkímélték, és bár nem mentesültünk a feszültségek hatásai alól, az igazán nagy tragédiák elkerültek bennünket.

Az Akadémia elvégzése után ígéretesen indult a pályája, főszerepek sorát játszotta az Újvidéki Színházban. Miért választotta mégis a kilencvenes évek elejének Magyarországát?

Elsősorban szakmai okok vezettek oda, hogy egy úgynevezett művészcseréből fakadóan előbb rövid ideig Kaposvárra, majd az egri Gárdonyi Géza Színházba kerültem, de ebben a jugoszláv válság kialakulása is szerepet játszott. Nem értettem egyet az Újvidéki Színház akkori vezetése által képviselt szellemi irányvonallal, azóta több nyilatkozatomban is hangot adtam ennek. Ma már be kell látnom, hogy igaztalan bírálatokat fogalmaztam meg, mert Faragó Árpád akkori igazgató a színházat a legnehezebb, háborús években vezette, amikor az eredmény a puszta megmaradás volt és megmentette a színházat a megszűnéstől.

Jugoszláviából, Újvidékről érkezett magyar színművészként hogyan látta a rendszerváltozás környékének magyarországi színházi életét?

Amikor átmentem Magyarországra, egy optimista, emocionálisan dús kulturális közegből a kései szocializmusból fakadó depressziót magán viselő, és az újvidékinél jóval konzervatívabb színházi környezetbe érkeztem. A fokozott társadalmi mobilitás érződött ugyan, de nem a művészetben. A GMK-k és a magánvállalkozások virágoztak, az újmilliomosok megjelentek, a színészek nagy része egy biztosító cég ügynöke, a másik fele egy tisztasági termékeket forgalmazó vállalat értékesítője volt, és egyértelművé vált, hogy a változások után a személyes vagyon mértéke válik majd meghatározóvá az egyén társadalmi megítélésében. Ehhez képest a színházi világban olyan hangulat uralkodott, hogy az akkor vezető szellemi irányvonalat illetően semmi nem változik majd, minden úgy megy tovább, ahogyan addig. Sokat küzdöttem azért, hogy ne menekültként, hanem magyar színészként tekintsenek rám, aki azelőtt az újvidéki magyar nyelvű színház tagja volt. Végül elfogadtam Gali László, az egri Gárdonyi Géza Színház igazgatójának meghívását az 1990/1991-es szezonra. Egy-két Magyarországon töltött év után éreztem először az eltérő művészi értékrendekből fakadó feszültséget, amiről nekem addig fogalmam sem volt. Az, hogy egy előadás mitől bír nemzeti értékekkel és nemzeti kulturális orientáltsággal, vagy miért nem az, persze összetett kérdés, ráadásul az alkotói vágy végül a befogadóban teljesedik ki. Egy bizonyos: a rendszerváltozás környékén tapasztalt társadalmi folyamatok okán indokolt változás, a kortárs színházi nemzeti kánon a kilencvenes években nem jött létre színházesztétikai területen.

Mi ennek az oka?

Ez talán abból fakadhat, hogy a társadalom, szűkebb, színházi értelemben véve a nagyközönség gondolkodásában az elmúlt évtizedekben nem definiálták a nemzeti kulturális értékeket, valamint a haza és a nemzet fogalmát. Sokak számára az identitás fő platformját nem a nemzet, hanem a szülőfalu, a megye, vagy a régió jelenti. Itt, nálunk nem mindegy, hogy valaki bánsági, vagy becskereki, ahogyan Hevesben is lényeges szempont, ha valaki egri és nem pétervásárai. Többször találkozom olyan fiatalokkal, akiknek az individuális öndefiníciójában az előbbiek már nem számítanak, ezért fontos, hogy folyamatosan reflektáljunk a multikulturalizmusra, és a haza fogalma és jelentéstartalma a szűkebb pátrián túl kiegészüljön. S még ha a legutóbbi időktől kezdve el is indult ez a folyamat, a következő kérdés, hogy hogyan artikuláljuk mindezt a színházi előadás keretein belül, és vajon azon nézők képesek-e befogadni, akiknek a személyes történetében az előbbiek nem jelennek meg? Ez nem egyedi, magyarországi jelenség, Szerbiában is hasonló a helyzet, bár a kilencvenes évek elejétől két vágányon fut a szerbiai színház, az egyik az úgynevezett neo-polgári, a másik pedig a neo-brechtiánus alapokon működő, szinte érzelmektől mentes, ideológiailag elkötelezett, politikai üzenetekkel elhalmozott színházművészeti irány. Véleményem szerint az utóbbi lassan túlhaladottá válik, de a másik, megújított polgári profilú színház még nem forrta ki magát.

Venczel Valentin és Rácz János a Gárdonyi Géza Színház Vadméz című előadásában Forrás: Gál Gábor

Az előbbieken túl, akár Szerbiában, akár Magyarországon miért nem teljesedett ki az Ön által említett megújuló, polgári profilú színházi látásmód?

Egyrészt már a gyermekek nevelésében, a közoktatásban rendszerszinten érdemes arra fókuszálni, hogy a nemzeti identitás és a kulturális értékek minőségi és hangsúlyos szerepet kapjanak, de még ha ez be is következett, el kell telnie egy bizonyos időnek ahhoz, hogy az előbbiek az egyéni és közösségi gondolkodás szerves részét képezzék, magyarán, a közönség egy részét tekintve fel kell nőnie annak a generációnak, amely számára ez önmagától értetődő identitásképző erő. Másrészt úgy gondolom, hogy a színházi alkotók egy része színházesztétikai értelemben évtizedek óta saját magával van elfoglalva, és nem, vagy csupán a látszat szintjén törődik a nézővel, mint a művészetünk egyik legfontosabb elemével. Kultúrafogyasztónak tekinti, és nem foglalkozik azzal, hogy a nézőben, mint az előadás „szellemi társalkotójában" milyen, a személyes életét érintő valódi kérdések és problémák vetődnek fel, amelyek színpadi prezentálása arra sarkallja, hogy „résztvevője" legyen a produkciónak. Globális, trendi, társadalmi álproblémák felszínét kapargatják, ideológiai, de leginkább aktuálpolitikai kérdéseket visznek színpadra, miközben negligálják, hogy mi történik a XXI. század városi és vidéki emberének gondolati és érzelmi világával. A közönség egy része pedig, miután ebben a színházi kultúrában szocializálódott, elhiszi, hogy ezek az ő személyes életét meghatározó témák. Sztereotípiák alapján dolgoznak, és az esetek többségében nem tudják, hogy szociokulturálisan milyen a közönségük, mik az igényei és mik a létproblémái, amelyeket látni szeretne a színpadon. Mintha a kortárs színházi alkotók egy részét nem érdekelné, hogy mi történik az egyénben egy drámai pillanatban. Hallható olyan elitista álláspont is, amely azt mondja, hogy a színháznak nem is kell foglalkoznia a nézővel, csak azzal, hogy a színházi alkotó kifejezhesse önmagát, és az, aki a közönségre figyel, populista, sikervágyó, és igazából nem is művész.

Egerben játszott olyan előadásokban, amelyekben színészként alkalma nyílt a személyesebb fogalmazásmódra?

A Gárdonyi Géza Színháznak volt egy felívelő, többek között Szegvári Menyhért fémjelezte korszaka, amikor valóban arról és úgy beszéltem, amiről és ahogyan fontosnak tartottam, komoly beteljesülési időszakomként gondolok rá, színészként a pályám csúcsát jelenti az a néhány év.

A későbbiekben viszont mintha megjelent volna egy törés a pályaívén, a kezdetben sikeres, sorozatban főszerepeket játszó színművész idővel egyre kevesebb lehetőséget kapott.

Színészként, rendezőként és igazgatóként is mindig megküzdöttem azért, hogy képviselhessem önmagam, a pályámon folyamatosan restartolásokba léptem bele. Amikor Kaposvárra érkeztem, mindaz, amivel mentem, nem számított, senki nem volt kíváncsi arra, hogy mit hoztam Újvidékről. Egerben ugyancsak a nulláról kezdtem, és amit elértem Gali László és Beke Sándor igazgatása alatt, annak Csizmadia Tibornál már nem volt létjogosultsága. Miután Csizmadia elment, megérkezett az új vezetés és megint el kellett felejteni az addigiakat. A színház a pillanat művészete, akármilyen sikered vagy kudarcod van, az csak akkor érvényes, hiszen maga a múlékonyság az egyik legfőbb jellemvonása. Amikor elutasítottságot tapasztaltam velem kapcsolatban, megtaláltam a mellékösvényeket, így fogtam bele az Egri Kulturális és Művészeti Központban a gyermek- és ifjúsági színjátszó csapat vezetésébe, akikkel ugyancsak hatalmas sikereket értünk el nemzetközi szinten is, és itt kezdtem el foglalkozni az értelmileg akadályozott felnőttekkel, nem utolsó sorban pedig beiratkoztam az ELTE doktori iskolájába. A válaszom az volt, hogy ami nem működhet tovább Egerben, azt megpróbálom másutt.

Venczel Valentin a Gárdonyi Géza Színház Alkoholisták című előadásában Forrás: Gál Gábor

2013-ban megpályázta és elnyerte az Újvidéki Színház igazgatói posztját. Nem volt zökkenőmentes folyamat, számos eltérő álláspont volt hallható a pályázatával kapcsolatban.

Az életben időről időre leosztják a lapokat és kiosztják a pozíciókat, a kialakított konstellációban kell dolgozni, és ez hosszabb időre változatlan marad. A nemzedékről nemzedékre megfigyelhető beidegződésből fakadóan mindenki tudja, hogy mi az a határ, amelyet nem léphet át. Amikor jelentkeztem az Újvidéki Színház vezetésére, akkor a nekem kiosztott lehetőségek körét sokak szerint túlléptem.

Hogyan kezelte a kialakult helyzetet?

Újvidékre én hazajöttem. Az az érvelési technika és vitakultúra, ami itt zajlik, számomra nem volt idegen és ez sokat segített.

Miben különbözik ez a magyarországitól?

Magyarországon a vitakultúra pallérozottabb, viszont sokkal több benne a képmutatás. Egy éles helyzetben értjük, hogy a másik mit mond, de nem tudjuk, hogy pontosan mire gondol, és valójában mi a célja. A Balkánon ez sokkal egyszerűbben működik: a vélemény kinyilvánítása és a célok megmutatása kendőzetlenebb. A diskurzus természetesebb és egyenesebb, ami persze magában hordozza a szélsőségességet és a pallérozatlanságot is, de mindezzel együtt jobban átlátjuk azt, hogy mire gondol a másik.

Amikor visszament Újvidékre, milyen változásokat tapasztalt?

A pesszimizmus, rosszkedv és a céltalanság kultúrájába érkeztem. Az első napokban megkérdeztem, hogy miért van csönd a folyosókon, nem hallok egy nevetést sem, mire azt mondták: „Mitől lehetnénk jókedvűek?" Rájöttem, hogy a jókedv szalonképtelen, és illetlen magatartás volt, mert ha valaki vidáman érkezett volna a színházba, a többiek rögtön gyanút fogtak volna, hogy vajon mi lehet az oka. Rettenetes élmény volt. Rögtön megnyitottam az irodai ajtókat az épületben és elkezdtük a szakmai munkát, aminek meg is lett a gyümölcse: már 2014-ben megnyertük a POSZT-on a legjobb előadás díját és Nyugat-Balkán legjelentősebb fesztiválját, két különböző előadással.

Milyen a kapcsolata a hazai magyar nyelvű és a szerbiai nem magyar nyelvű színházi élettel?

Régóta vágyom arra, hogy az Újvidéki Színház megnyissa budapesti színpadát is, amelyre minden bizonnyal várnom kell még, azt viszont sikerült elérnem, hogy a magyarországi megjelenéseink száma növekedjen, az előadásaink évente öt-hat alkalommal biztosan láthatók a fővárosban. Ötször szerepeltünk a POSZT-on, a tavalyi zsűrizésem is hozzászámolva. Másrészt

az Újvidéki Színház a Magyar Teátrumi Társaság első határon túli tagja.

Ezt azért tartom fontosnak kiemelni, mert a határon túli színházak kapcsán a magyarországi színházi életben elterjedt nézet, hogy a helyben elért eredmények nem számítanak.

Az Újvidéki Színház a legtöbb szerbiai és külföldi díjjal díjazott, a nemzetközi mezőnybe beépült határon túli színház,

de ezt mintha nem méltányolnák. Talán abból is adódhat mindez, hogy a magyarországi kollégák nem tudják, hogy mi történik határon túl. Nem csodálkoznék, ha így lenne, hiszen a vidéki színházak sem értesülnek egymás szakmai munkájáról, miért lenne ez másképpen a határon túliak esetében? A szerbiai színházi életben erős pozíciót harcoltunk ki magunknak, rendszeresek a fesztiválmeghívásaink, amelyeket folyamatosan díjaz a szakma. A magyarok és a szerbek jelenleg kegyelmi állapotban léteznek, mert a két kormányzó pártszövetség együttműködése a szerb-magyar kapcsolatok minőségi fejlődését hozta magával. A két ország már-már baráti viszonyt ápol egymással, és évtizedes sérelmek gyógyultak be.

Az Újvidéki Színház épülete Forrás: Srđan Doroški

Említette a szerbiai színházművészeti szakma figyelmét és elismeréseit, de milyen a színház viszonya a vajdasági művészeti élet képviselőivel, például a kortárs magyar drámaírókkal?

Éppen a vajdasági írókkal, drámaírókkal felemás. A kilencvenes évek elejéig a színház bemutatóin köszönthettük többek között Tolnai Ottót, Gobby Fehér Gyulát, Végel Lászlót, Deák Ferencet, működött a Hungarológiai Intézet, szellemi társaink voltak az Újvidéki Egyetem magyar tanszékének professzorai, akik sajnos már nincsenek köztünk. Ami a jelenlegi helyzetet illeti, a színház januárban tizenhetedszer rendezi meg a már hagyománnyá vált Vajdasági Magyar Drámaírók Versenyt, ahol az elkészült egy-egy etűdöt vagy teljes művet a színészek bepróbálják és előadják. Minden évben születik legalább három új magyar drámai mű. Az alapokmányunk szerint kötelesek lennénk bemutatni a győztes darabokat, de ennek ritkán tudunk eleget tenni, mert bármennyire is ígéretesek és izgalmasak, és egy részük nyomtatásban is megjelenik, a repertoár politikába már nem férnek bele.

Miért?

A szezonról szezonra megfogalmazódó szempontok közé egyszerűen nem illeszthetők be. Mindennek ellenére Ladik Kati és Terék Anna darabjait műsorra tűztük, de nem vagyunk eléggé következetesek abban, hogy az évente megrendezésre kerülő rendezvény gyümölcsét kamatoztassuk és gyarapítsuk a vajdasági magyar drámairodalomra épülő előadásainkat. Eltérően az előbb említett íróktól, a fiatalabbak pedig mintha nem lennének részei a hétköznapjainknak, pedig a színházunkban zenei, képzőművészeti programok is zajlanak és a művész klubunk is működik, de alig látogatnak bennünket, pedig várnánk őket.

Ők nem keresik a kapcsolatot, vagy a színház nem fordít elég figyelmet rájuk?

Szerintem ez kölcsönös, de talán hasonló okok húzódhatnak a háttérben, mint a színházi életben: a siker és az elismerés csak Budapesten érheti az alkotót és nem kárhoztatom őket, ha nem is egy, de már mind a két lábbal a fővárosban vannak. Most eszembe jutnak azok az évek, amikor én átmentem. Többen megkérdeztek, hogy miért hagyom el a Vajdaságot, amire a szakmai okokon kívül azt feleltem, hogy úgy érzem: a jugoszláviai nagy nemzetek egymás ellen fordulnak majd, ami magában hordozza az asszimiláció, a szélsőséges nacionalizmus, vagy az öngettósodás veszélyét. Sem szélsőséges nacionalista, sem asszimilálódó, sem gettólakó nem akartam lenni.

A távozása kapcsán az imént megfogalmazta, hogy miben nem akart részt venni. Visszatérve azonban, melyek voltak azok a főbb koncepcionális sarokpontok, amelyekbe a társulatot, az újvidéki és a vajdasági közönséget szerette volna bevonni?

A küldetésünk 2013-tól kezdődően az, hogy helytálljunk a vajdasági magyar és balkáni közösségben, és a színházat minél szorosabban kapcsoljuk a térségben is élő nézőkhöz. Jelenleg intézményfejlesztési programokat tervezünk, amely magában foglalja az elmúlt évek értékelését is.

Nyugat-Balkán egyik legelismertebb színháza vagyunk,

Szlovéniától Macedóniáig a legfontosabb fesztiválokon díjaznak bennünket és a vendégművészeink száma is folyamatosan nő, a legjelentősebb rendezők érkeznek hozzánk. Folyamatosan kerestem a módját annak, hogy hogyan törhetnénk be a nemzetközi színházi élmezőnybe. A nagy színházi szervezetek horribilis tagdíjakat kérnek, ezt pedig a mi költségvetésünkkel nem tudjuk vállalni. A világban azonban rengeteg kiváló színház működik, amely kisebbségi státusszal bír, ezért három éve létrehoztam a Synergy WTF – Nyelvi Kisebbségi Színházak Nemzetközi Fesztiválját, amelyre minden alkalommal számos társulat érkezik: orosz színház Kazahsztánból, török színház Iránból, örmény színház Törökországból, német színház Olaszországból, szír színház Németországból. Így megnyílt egy nemzetközi kapcsolatháló, ráadásul a fesztivál része és garantált pontja Újvidék Európa Kulturális Fővárosa 2021 koncepciójának. Novemberben a fesztivál alapján létrehoztuk a kisebbségi színházak nemzetközi szervezetét is, amely egyedülálló a világon. Egyébként érdekes tapasztalat volt a kapcsolatfelvétel a Franciaországban működő arab nyelvű színházakkal, akik vérig sértődve kikérték maguknak, hogy ők ugyan Franciaországban nem kisebbség.

Furcsa volt számomra, hogy a színházak sok esetben nem a nyelvi kontextus, hanem az ideológiai, politikai és esztétikai mérce szerint definiálják önmagukat kisebbséginek.

Az Oroszországban működő tatár nyelvű színház vezetőjétől megkérdeztem, hogy a tatár kultúra erősítésében melyek számukra a legfontosabb értékek, mire azt válaszolta, hogy ők nem a tatár kultúrát erősítik, hanem az oroszt, csak tatár nyelven, ami hasonló ahhoz, mintha én azt mondanám, hogy az Újvidéki Színház a szerb kultúrát erősíti, csak magyar nyelven. Azt hittem, mindent tudok már a kisebbségi öndefinícióról. Kiderült, hogy mégsem.