Nézze meg a sporthíreket is
Iratkozzon fel hírlevelünkre Nézze meg a sporthíreket is
Édesapja koreográfusi működésének harmincadik évfordulóján, 1966-ban írták róla a Muzsika című folyóiratban: „Munkásságának eddigi legjelentősebb darabjai: a Csárdajelenet, a Poloveci táncok, a Fából faragott királyfi, a Romeo és Júlia, a Térzene, a Furfangos diákok, a Keszkenő, a Coppélia és a Seherezáde hosszú éveken át éltek és nagyobbrészt élnek még ma is az Operaház színpadán, itthon és külföldön is sok sikert és megbecsülést szerezve a magyar balettművészetnek. E művek sorozata vezetett el tíz esztendeje a Harangozó-stílus mindmáig legjelentősebb teljesítményéhez, A csodálatos mandarinhoz, amelynek koreográfiáját és rendezését a különböző szakemberek e zseniális Bartók-mű eddigi leghitelesebb színpadi megjelenítésének minősítették." Hogyan kezdődött és miként alakult édesapja és Bartók Béla kapcsolata, illetve milyen körülmények között kerültek színre az általuk jegyzett művek?
Édesapám először A fából faragott királyfit koreografálta meg a harmincas évek végén. Annak tudatában, hogy Bartók korábban a főpróbát követően tiltott le egy másik színrevitelt, mert úgy vélte: amit lát, annak semmi köze az ő művéhez. Apám ifjú koreográfusként hozzányúlt Balázs Béla librettójához, amely szerint vándorbotot vesz magához a királyfi, és amikor találkozik a királylánnyal, akit csak a palástja és a koronája érdekel, ráhelyezi azokat a leszúrt vándorbotjára, és a királylány azt táncolja körül. Apám kifaragtatott fából egy királyfit, csak épp nem szólt róla Bartóknak. Bartók ez esetben is eljött a főpróbára, apám pedig rettenetesen izgult, mit fog szólni az „újításhoz". Bartók a főpróba után felment a színpadra és azt mondta, fiatalember az a három taktus még a fafaragáshoz tartozik. A csodálatos mandarin tervezett színrevitele idején Bartók kihúzott egy-két taktust a zenéjéből, hogy még hatásosabb legyen a koreográfia. Ám a darabot mégsem engedték táncolni, mert nem sokkal elkészülte után, 1940-ben – részben a zsidóüldözések elleni tiltakozásként – Bartók Amerikába ment. Közvetlenül a háború után pedig azért nem engedték bemutatni, mert „nyugati" a téma. Ám aztán mégis hozzájárultak egy elferdített, nem nyugati nagyvárosban, hanem a selyem útján játszódó változat bemutatásához. Abban egyébként Ottrubay Melinda táncolta a lányt, amíg 1946-ban hozzá nem ment V. Esterházy Pál herceghez. A csodálatos mandarin legközelebb 1956-ban kerülhetett az Operaház színpadára, méghozzá abban a formájában – apám a pártbizottsággal folytatott hosszas levelezését, könyörgését követően –, amelyben Bartókkal együtt megálmodták. Bartók ezt már nem élte meg, de az előadás 1956 és 1968 között bejárta az egész világot. Az apám által létrehozott operaházi balettegyüttes az 1964-es Párizsi Balettfesztiválon elnyerte a legjobb társulatnak járó nagydíjat, az Aranycsillagot.
Édesapja tíz évvel később, 1974 októberében, hatvanhat éves korában halt meg. Éppen annyi idős volt, mint amennyi most ön. Mi volt az oka a korai halálának?
A szíve vitte el, de lényegében abba halt bele, ami a pályáján, az Operában történt vele. 1968-ban töltötte be a hatvanadik évét, amikor a párt és a kormány képviselői, illetve az Operaház akkori vezetése megkérdezték tőle, mit szeretne a születésnapjára. Apám azt mondta: jó lenne felújítani a nagy sikerű Bartók-darabok jelmezeit és díszleteit, mert erős nyomokat hagyott rajtuk a sok utazás. Akkor ahelyett, hogy ezt megtették volna, odaadták a műveket az ifjú Seregi Lászlónak, hogy készítse el a maga változatát. Seregi nem volt olyan helyzetben, amelyből visszautasíthatta volna a felkérést. Apám számára megrendítő volt, ami történt, tekintettel az említett előzményre. Ráadásul a születésnapi „incidens" előtt még ő táncolta a bolognai turnén az öreg gavallér szerepét A csodálatos mandarinban. A történtek után megfogadta, hogy soha többé nem lép be az Operaházba, az épületet is elkerüli. Akkoriban már a Balettintézet növedéke voltam, amely pont az Operaházzal szemben volt. A Liszt Ferenc téren laktunk, de apám reggelente csak a sarki közértig volt hajlandó elkísérni. Egyetlen alkalommal tett kivételt, 1974 nyarán eljött a gimnáziumi ballagásomra a Balettintézetbe.
Tudható, az édesapja nem akarta, hogy ön a balettet válassza hivatásának. Tartott tőle, hogy a fián állnak majd bosszút mindazért, ami vele kapcsolatban szemet szúrt a pártembereknek, a rá féltékeny kollégáinak. Nem tévedett, hiszen önt tizennégy éves korában három szakmai tárgyból is megbuktatták, évismétlésre kötelezve. Ezt megelőzően kisfiúként még közös jelenete is volt az édesapjával egy táncjátékban. Ő hogyan élte meg gyermeke megbuktatását?
Édesanyám, Hamala Irén kísért el a Balettintézet felvételijére. Apám előtt nem beszéltünk erről. Ő aztán tudomásul vette, hogy felvettek, de távol tartotta magát a Balettintézet velem kapcsolatos „történéseitől". Számomra sosem volt kétséges, hogy táncos leszek. A balettból kapott egyes osztályzat kevésbé viselt meg, mint az akrobatika négyes. Miközben én flick flackot ugrottam, a többiek fejen állni is alig tudtak. Rá is kérdeztem erre a négyesre a mesternőnél, azt felelte: aki balettből megbukik, az nem kaphat ötöst akrobatikából. Ez fájt. A balett, történelmi és társastánc, néptánc egyes nem fájt annyira, gondoltam, hogy azoknak miféle „pedagógiai" okai vannak. Évet ismételtem. Majd amikor a hatodik évfolyamon is túljutottam – amely után már senkit sem lehet eltanácsolni az intézményből –, apám mégiscsak megpróbált kisegíteni ebből a közegből. Két alkalommal is alelnök volt a moszkvai balettversenyen, így meg tudta kérni Jekatyerina Furceva asszonyt, a szovjet kultuszminisztert, járjon közbe annak érdekében, hogy Szentpéterváron folytassam a tanulmányaimat. A szentpéterváriak azonban azt mondták, hogy csak posztgraduális képzésre van mód. Akkor a miniszterasszony a moszkvai akadémiát is megkereste, ahonnan azt üzenték, náluk jövőre felvételizhetek. 1974 augusztusának végén kimentem oda egy kis csomaggal a hónom alatt, gondoltam, lesz, ami lesz. Nemhogy felvettek, de még egy évfolyamot előre is ugrattak – vagyis visszanyertem azt az időt, amit a bukással elveszítettem. Két évvel később vörös diplomával végeztem, de apám azt már nem érte meg. A Balatonról indultam a Szovjetunióba, akkor láttam őt utoljára, amikor kikísért a vonathoz.
Édesapja utolsó éveiben távol tartotta magát az Operaháztól, ugyanakkor nem sokkal a halála előtt rendeztek egy Harangozó-estet az Erkel Színházban. Ezt ő miként értékelte?
Édesanyám tanította be a táncokat, ott volt az eseményen a kétszeres Kossuth-díjas és Erkel-díjas zeneszerző, Farkas Ferenc, az Operaház Kossuth-díjas jelmeztervezője, Márk Tivadar, illetve Csikós Attila még ifjú jelmeztervezőként, és sok mindenki más. Apám azonban nem ment el. A bemutató idején ott ült egyedül az Erzsébet sörözőben, egy nappal később pedig elvitte a szíve.
Jövőre lesz halálának ötvenedik évfordulója. Mennyire él még az emlékezete? Milyen megemlékezések idézik meg az alakját?
Utóbbiakról nincs tudomásom, de ő is olyan alkotó volt, akiről nem csak az évfordulók kapcsán lenne érdemes megemlékezni. Ezzel szemben a közel harminc balettjéből talán három olyan est van még, amely „megmenthető" lenne. Azok esetében még felidézhető az általa készített koreográfia. Csakhogy jövőre lesz tíz éve, hogy egyetlen művét sem táncolják már az Operaházban.
Miért nem?
Nem tudom, de nemcsak a fiaként, hanem magyar táncművészként is sérelmesnek tartom a helyzetet. Nagy zeneművészeink partitúrákba foglalt alkotásai máig élőek, személyük rendszeresen fókuszba kerül, legyen szó Erkelről, Bartókról, Kodályról, Dohnányiról, másokról. A honi balett harmincas évektől kezdődő „újkori" korszakában édesapám volt harminc éven át a műfaj legmeghatározóbb alkotója. Őt követte Seregi László, aki 1968-tól az utolsó, a Makrancos Kata 1994-ben készült koreográfiájáig szintén csaknem három évtizeden át volt a táncművészet irányadó koreográfusa. Seregi darabjait még játsszák olykor, de azokat sem olyan gyakorisággal és minőségben, mint az elvárható. Apám műveit kitörölték az Operaház repertoárjából. Ő ellene volt annak, hogy az egykori kommunista vezetés a múlt értékeit tekintse modernnek és irányadónak. De eszébe sem jutott volna az orosz balett remekeit kitörölni a színházi kínálatból. Ráadásul az ő progresszív alkotásai – már amennyi még rekonstruálható belőlük – ma sem tűnnének porosnak. Nem értem, miért kerültek le a színpadról, hiszen külföldön minden olyan koreográfus alkotásait életben tartják, aki tradíciót jelentő értéket hozott létre – még akkor is, ha a koreográfus külföldiként került kapcsolatba egy adott társulattal. A grúz származású Balanchine művei ott vannak a New York City Balett repertoárján, a dél-afrikai John Cranko műveit a Stuttgart Balett „őrzi", hiszen komoly munkakapcsolatban voltak. A francia Marius Petipa hosszú időt töltött Oroszországban vezető balettmesterként a Cári Balettnál, alkotói működéséről a szentpétervári Kirov Balett és a moszkvai Bolsoj Balett is számot tud adni a mai napig. A dán balettmester, August Bournonville hagyatékát sajátjaként vigyázza a Dán Királyi Balett. Hosszan lehetne sorolni a pozitív példákat. Mi ennyire gazdagok lennénk, hogy a műfaj meghatározó alkotóit egyszerűen kiselejtezik?
Erős szó.
Nemrég kaptam egy levelet az Operaháztól, amelyben arról értesítenek: apám négy, még színre állítható darabjából hármat leselejteznek. A Furfangos diákokat, a Térzenét és a még általa készített Mandarint. Marad a Coppélia, ha megmarad.
Mit jelent az a gyakorlatban, hogy leselejteznek egy táncművet?
A koreográfiát már nem használják többé, a díszletekből kiveszik, a jelmezekből kibontják, levágják a használható elemeket, a többi megy a szemétbe.
Ha már nincsenek színpadon, nem inkább múzeumban lenne a helyük? Nem akárkik hordták anno a jelmezeket, mozogtak a díszletek között.
Nem szeretnék ítélkezni. Édesapám szakmai élete nem volt mentes a zökkenőktől, miközben alkotóként mindig a legmagasabb szinten teljesített. Annyi biztos, nem csak nekem esne jól, ha a halálának ötvenedik évfordulója kapcsán történne valami, ami némileg elfeledteti a rossz emlékű hatvanadik születésnapját.
