A jazz moziba megy: Nagyítás és fúzió

Herbert Jeffrey Hancock hétévesen kezdett zongorázni, csodagyerekként figyeltek fel rá, 11 éves korában már a Chicagói Szimfonikus Zenekar kíséretében adta elő Mozart D-dúr, „Koronázási” zongoraversenyét. Tinédzserként kizárólag klasszikus zenei oktatást kapott, a jazzt legfeljebb hallás után próbálgatta, s csak 1960-ban, húszévesen jelentkezett az általa a „harmónia gurujaként” emlegetett Chris Anderson jazz-zongoristánál, hogy foglalkozzon vele. Még ebben az évben csatlakozott Donald Byrd trombitáshoz (ennek egyik eredménye az 1961-es Royal Flush című Byrd-album), majd két évvel később elkészítette első önálló lemezét. A Takin' Off hard bopjához két kiváló fúvós (Freddie Hubbard és Dexter Gordon) asszisztált, az első szám, a Watermelon Man Mongo Santamaria feldolgozásának köszönhetően gyorsan jazz-sztenderddé vált, de az igazi áttörés Hancock számára inkább az volt, hogy első szólólemezével kivívta Miles Davis elismerését. A modern jazz legnagyobb hatású alakja a képességben és kísérletezési kedvben hozzá felérő ifjú tehetséget látta meg Hancockban, aki 1963-ban öt évre csatlakozott a trombitás legendás „második” kvintettjéhez. Közben szólókarrierje is gyorsan ívelt felfelé: 1965-ben megjelentette a poszt-bop egyik legmarkánsabb albumát (Maiden Voyage), egy évre rá pedig Michelangelo Antonioni korszakos remekművéhez, a Nagyításhoz írt zenét.

A Bosszúvágy karakteres, hátborzongató atmoszférát teremtő és a hetvenes évek fúziós jazzkísérleteit erőteljesen megjelenítő soundtrackje után Herbie Hancock egy évtizedig nem komponált filmzenét. A Norman Jewison rendezésében készült, Charles Fuller saját darabjából átdolgozott forgatókönyve alapján készült Katonatörténet-hez (1984) viszont ismét olyan muzsikát komponált, amelyben finoman ugyan, de megjeleníthette a nyolcvanas évek elején érdeklődésének középpontjába kerülő elektronikus zenét. A villamosmérnöki diplomát is szerző Hancock 1983-as Future Shock című „posztmodern" albumának kétségkívül a scratchelést a jazzbe beemelő Rockit volt a legnépszerűbb kompozíciója, de az egész albumon uralkodik az elektronika, a dobgéptől a vocoder-énekig. A második világháború idején, egy lousinai kisvárosban játszódó (egy fekete őrmester meggyilkolásának ügyét egy fekete százados igyekszik felgöngyölíteni) Katonatörténet-ben keveredik a korabeli blues és dixie a jazzelemeket is felmutató tradicionális szimfonikus filmzenével és az elektronikus jazzel: a kort megidéző, nem Hancock által komponált muzsikák mindig a fikciós világhoz tartoznak, azon belül szólalnak meg (a film nyitányában például egy mulatóban járunk), Hancock zenéje pedig „kívülről megszólalva"erősítik a történetet. Hancock ismét sokat tett azért, hogy a több forrásból táplálkozó feszültség mindvégig a néző idegeit borzolja: hol éles fuvolaszóval és hektikus csörgőjátékkal, hol teljes szimfonikus zenekarral, hol pedig elektrominimál jazzel (az egyik jelenetben a dobgép és orgona párosa egyre inkább vonatszerű zenévé áll össze, majd a ritmikára valódi vonatzakatolás és -füttyszó ül, mikor végre meglátjuk, az éj sötétjében menekülő ember tényleg egy vasúti töltéshez érkezett).

Katonatörténet (Howard E. Rollins) Forrás: AFP

A Katonatörténet után két évvel Hancock két filmnél is segédkezett: Richard Pryor önéletrajzi ihletésű filmjéhez, a Táncos Jo Jo-hoz (az egyetlen, amit Pryor rendezett) és Bertrand Tavernier Jazz Párizsban című jazzdrámájához szállított zenét. A zene és a film minőségét illetően is utóbbi alkotás az izgalmasabb – főleg, hogy a legjobb zenéért elnyert Oscar-díj körül kisebb botrány alakult ki. Hancock ugyanis csupán két és fél számot írt Tavernier jazznosztalgiájához (az egyiket Stevie Wonderral közösen), és emellett olyan klasszikusok muzsikáját hangszerelte (és részben adta elő), mint George Gershwin, Thelonious Monk vagy Bud Powell, igaz zseniális közreműködőkkel (Dexter Gordon, Wayne Shorter, John McLaughlin ,Freddie Hubbard, Ron Carter, Bobby McFerrin,Chet Baker...).

A díj egyik nagy esélyesének tartott Ennio Morricone (A misszió) tehát nem minden alap nélkül érezhette azt, hogy a szobor nem a megfelelő helyre került – zömében kész számokból összeállított hanganyag állt szemben az önálló, képekhez komponált zeneművekkel. Ezt az ellentmondást nem is lehet feloldani, legfeljebb magyarázni, azzal, hogy a díjátadó évében a legfelsőbb szintekig foglalkoztak azzal, hogy a jazz hivatalosan is az amerikai kulturális örökség részévé váljon, a műfajon belül a legutolsó fúziós időszak lecsengésével sok előadó visszatért a purista-tradicionális felfogáshoz, ezzel ismét divatba hozva a negyvenes-ötvenes évek hangzását. Vagyis elképzelhető, hogy az amerikai filmakadémia a díjjal akarta támogatni a jazz kulturális örökségként való megőrzését, aminek végső soron az volt a célja, hogy a közönségigényen keresztül fennmaradjon a zene folytonossága. Egyébként a Jazz Párizsban kapott még egy jelölést: a főszerepet alakító, civilben jazzlegenda tenorszaxofonos, Dexter Gordon a legjobb színészek között volt esélyes – minden bizonnyal Morricone, esetleg Jerry Goldsmith örült volna a legjobban, ha inkább ebben a kategóriában kap díjat a film. Holott Hancock zenei megközelítése és a filmhez írt muzsikája tökéletes leképezése az 1950-es évek jazzvilágának. A kiválasztott számok között nem egy mérföldkő akad (Round Midnight, Body and Soul, The Peacocks), amelyek hangulatukban támasztják meg a szenvedélybeteg szaxofonos és a lányát egyedül nevelő francia rajongója (François Cluzet) édes-bús történetét. Tavernier filmje voltaképp óda a jazzhez (Bud Powell és Lester Young emlékének ajánlva), hamisítatlan hangulatmozi, ami – legalábbis a jazzrajongók számára – azzal a kuriózummal is kecsegtet, hogy legendákat láthatnak filmszerepben (maga Hancock is feltűnik).

Ha Hancock Oscar-díja a jazznek is szólt, akkor ezzel azt is elismerte az amerikai filmakadémia, hogy a rögtönzött és a lejegyzetelt komponálás között nincs értékkülönbség, sőt.

Épp a pillanat alatt születő megismételhetetlen megoldások, a résztvevők páratlan egymásra figyeléséből és alkalmazkodásából fakadó utánozhatatlan összhang teszik a jazzt annyira egyedivé.

A minden elemében izgalmas megoldásokat Hancocknak az évtized három filmzenéjében már alig sikerült megoldani. Legalábbis jazz tekintetében. A Jackson, a vadállat (1988) új kompozíciói az egyre enerváltabb fúziós törekvéseket példázzák, egyre fogyatkozó jazzelemekkel. A Dennis Hopper rendezte, a bandaháborúk és kemény zsaruk világába kalauzoló Színek (1988) leginkább a hip-hop mentén hozott érdekes felütéseket (itt-ott azért felvillantva valamit Hancock zsenijéből).

A Harlemi éjszakák zenéjét pedig beárnyékolja Eddie Murphy gyenge forgatókönyve és rendezése, holott Hancock tradicionális felfogású jazz-muzsikája tökéletesen megidézi a harmincas évek harlemi hangulatát. A Livin Large című 1991-es vígjáték óta Hancock nem is foglalkozik mozifilmek zenéjével, nem komponál új dallamokat pergő képek ritmusára. A kilencvenes évek elején lekötötte, hogy adózzon az 1991-ben meghalt Miles Davis emlékének (Tribute to Miles; 1994), aztán hogy hozzátegyen valamit az acid jazzhez (Dis Is da Drum; 1994), majd hogy a pop- és rockzene örökzöldjeiből, illetve aktuális slágerekből "gyártson" jazz-sztenderdeket (The New Standard; 1995).

Azóta is, felváltva ad ki albumokat, hol visszatérve a gyökerekhez, hol az előremutatás igényével párosítva más műfajokat a jazzel, hol pedig a könnyűzenét beemelve a jazz világába. Tulajdonképpen ez az utolsó törekvése a legizgalmasabb, és egyben a legtradicionálisabb is: a jazz sztenderdjei kezdetekben a tánczene divatos slágereiből születtek meg, s bár a jazz épp ezeket a tánczenéket múlta felül, most sem lehetetlen a műfaj nagy korszaka után született Beatles- vagy Dylan-dalokat a szívéhez legközelebb álló műfajban elhelyezni.